

La Vuelta Ciclista ha sido este año noticia por motivos ajenos al propio deporte. No compete a esta revista emitir ninguna opinión al respecto, pero sí poner en valor el enorme esfuerzo técnico que hay detrás de una competición de estas características.
Durante casi un mes, un nutrido equipo de profesionales de RTVE -host broadcaster de la Vuelta desde sus inicios-, acompaña cada etapa para llevar al espectador todo lo que sucede en la carretera. Conviene subrayar que esta producción deportiva, a diferencia de otras disciplinas, se narra desde dentro: los operarios se integran en la propia carrera, entre los ciclistas, lo que convierte su cobertura en algo único.
Coincidiendo con su 80ª edición, en TM BROADCAST ofrecemos un reportaje con un enfoque muy especial. Es el propio equipo técnico de RTVE quien relata en primera persona las claves de la cobertura, con un tono inédito que combina anécdotas y un breve repaso histórico que seguramente despierte la nostalgia de los más veteranos.
Por otro lado, ofrecemos la cuarta entrega de nuestra sección Off the record, que recaba una visión más personal y desenfadada de las principales figuras de nuestra industria. Como damos a todos los invitados la oportunidad de lanzar una pregunta al siguiente entrevistado, también se ha convertido en un foro de debate sobre los temas más candentes.
Un ejemplo es el UHD, que genera un intenso intercambio de opiniones. Teniendo en cuenta que añade una complejidad inédita a todos los procesos y su retorno de inversión no siempre resulta evidente, ¿merece la pena dar el salto? La jefa de Ingeniería y Mantenimiento de Movistar Plus+, Manuela Martínez, toma este mes la palabra para aportar su análisis.
Además, entrevistamos a dos productoras con perfiles muy distintos: Onza, ya consolidada, y Bondie Stories, nueva referencia en el sector que concede a TM BROADCAST su primera entrevista. Y ponemos el foco, también, en dos temas de gran actualidad: el nuevo protocolo que se postula como rival de NDI y el nacimiento de B3media, un nuevo actor en el audiovisual.
Y no queremos cerrar este editorial sin mencionar una triste noticia que nos sacudió recientemente: el fallecimiento de José Manuel Menéndez García, director de la Cátedra RTVE-UPM y figura destacada del audiovisual. Desde TM BROADCAST, donde fue colaborador, queremos trasladar a su familia y allegados nuestro más sentido pésame. Su enorme lucidez, profesionalidad y amabilidad en el trato siempre fueron reconocidas por todos los profesionales de la publicación que coincidieron con él.
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RTVE y La Vuelta Ciclista: el relato técnico contado desde dentro
La simbiosis entre RTVE y la Vuelta a España es total. En las 80 ediciones que acumula la gran vuelta ciclista han desfilado multitud de logos… pero solo uno ha permanecido ligado a la competición desde sus inicios hasta hoy: el de la corporación pública de televisión.
B3media, un nuevo actor en el sector audiovisual
Hablamos con el director general de la compañía, César Ona, para desgranar las claves de un proyecto que aspira a cubrir un hueco todavía no explotado en el mercado.
TENDENCIAS
OMT irrumpe en el mercado: claves del nuevo protocolo que desafía a NDI 34
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OFF THE RECORD
Entrevista con Manuela Martínez, jefa de Ingeniería y Mantenimiento de Movistar Plus+
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PRODUCTORAS
Onza pisa el acelerador: planea lanzar ya su primera película y se afianza en Latinoamérica
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DIVULGACIÓN
De un rollo de papel en movimiento a incorporar la IA: así han evolucionado los sistemas de teleprompter en 75 años
PRODUCTORAS
Bondi Stories, en busca de voz propia en un mercado saturado
LABORATORIO
Unitex LT90H USB Unidad de archivado en cinta: portable, cómoda, rápida y segura
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La iniciativa agrupa a los responsables de redacción de televisión, radio y digital e incluye a los Centros Territoriales
RTVE ha estrenado en la redacción de Torrespaña una Mesa Central que agrupa por primera vez a responsables de todos los formatos de los informativos de RTVE: televisión, radio y digital. El objetivo es ejercer la labor de servicio público en todos aquellos formatos que los ciudadanos eligen para informarse, conscientes de que los hábitos de consumo de información han cambiado, según ha informado a través de un comunicado.
La Mesa Central facilitará la coordinación de unos SSII que trabajan con la intención de convertirse en referentes en todas y cada una de las ventanas informativas.
La iniciativa, enmarcada en una tendencia general del mercado, busca aunar esfuerzos, optimizar recursos y potenciar la capacidad de producción de contenidos informativos de RTVE, teniendo en cuenta la singularidad de cada formato.
Esta es la primera fase del proceso de convergencia informativa impulsada por la nueva dirección de informativos de RTVE.
En esta nueva redacción, la Mesa Central se convierte en centro neurálgico en el que confluyen todas las propuestas informativas y desde el que se coordinan todas las coberturas. A uno y otro lado de la Mesa se sitúan las ediciones de los Telediarios y el Canal 24 horas; entre ambas, responsables de Digital, RNE y Producción, junto a la jefatura de redacción, figura encargada de establecer flujos de trabajo y conexiones entre los distintos espacios informativos.
En torno a la Mesa Central se distribuyen las áreas de los SSII, reforzadas con puestos clave de la redacción Digital: RTVE Noticias, RTVE Play, Redes Sociales y YouTube,
para tratar de ofrecer una respuesta más ágil y coordinada en la cobertura de noticias de última hora.
Los Centros Territoriales también cuentan con una ubicación destacada en esta nueva redacción, con un puesto que permite la comunicación continua y fluida con las ediciones de los Telediarios y del Canal 24 horas, RNE y Digital, conscientes de la importancia de la red de Centros y la riqueza que aportan a los informativos de RTVE.
Demanda de información digital
Los datos avalan la necesidad de potenciar los canales digitales, para dar respuesta a la creciente demanda de información por estos medios:
› El canal de TikTok de RTVE Noticias supera los 2.1 millones de seguidores.
› En 2024, el canal de noticias en YouTube registró más de 300 millones de visualizaciones y 2.5 millones de suscriptores.
› La mitad de la audiencia digital procede de América: México, Estados Unidos Colombia y Argentina principalmente.
› RTVE Noticias ha crecido un 20% en el último año, con un consumo de contenido que supera los 6.5M de usuarios únicos.
Durante la pasada temporada, VerificaRTVE alcanzó sus mejores registros mensuales con 278.000 visitantes únicos de media, un 46% más que en la temporada anterior.
Aunque aún se desconoce la franja horaria de emisión, la Corporación ha desvelado la mecánica del juego, el cual contará con un plató inspirado en el icónico tablero
RTVE estrena el nuevo concurso Trivial Pursuit, basado en el icónico juego de mesa de Hasbro. El programa, producido por Satisfaction Iberia y que TM Broadcast dio a conocer a principios de junio, recupera para la televisión pública un formato intergeneracional y tiene como objetivo convertirse en un espectáculo de conocimiento, emoción y estrategia, según ha informado la productora a través de un comunicado.
Trivial Pursuit, es un formato original de Hasbro y Talpa Studios, emitido recientemente en la cadena estadounidense The CW, con sólidos datos de audiencia y con una segunda temporada que acaba de ser confirmada.
Como ya informó TM Broadcast a principios de junio, el concurso estará conducido por Egoitz Txurruka, “Txurru” y su desarrollo mantiene la esencia del clásico de mesa: preguntas de seis categorías, quesitos en juego y el reto de alcanzar el centro del tablero.
Aunque aún no se ha dado a conocer la franja horaria en la que se emitirá, el programa ha desvelado cómo será su estructura, la cual contará con varias rondas eliminatorias que conducen a la gran final:
› Ronda 1. Ganarse el tablero Los concursantes deben responder correctamente para conseguir los populares quesitos del TRIVIAL PURSUIT y ganarse el derecho a entrar en el tablero.
› Ronda 2. Carrera hacia el centro
Ya sobre el tablero, se enfrentan a preguntas de opción múltiple. Cada acierto les permite avanzar
una casilla, con el objetivo de acercarse lo máximo posible al corazón del tablero.
› Ronda 3. La batalla por el centro Tres participantes luchan por conquistar el centro y mantenerse allí hasta el final. El que lo logra obtiene una ventaja estratégica: cada acierto en el centro le permite hacer retroceder a un rival. Pero si otro concursante llega al centro, puede arrebatarle la posición. El que ocupe el centro al final de la ronda, se clasifica para la gran final.
› La gran final
El finalista afronta el reto icónico: completar su rueda de seis quesitos respondiendo una pregunta de cada categoría en menos de 60 segundos. En juego, un bote inicial de 25 000 euros, que crecerá programa a programa. Si no lo consigue, tendrá la oportunidad de volver a intentarlo en el programa siguiente.
El evento acogió 37.071 visitantes en 2022, 43.065 asistentes en 2023 y más de 45.000 en 2024, mientras que este año no ha superado los 44.000
Por Bárbara Ausín
IBC 2025 ha concluido su edición con un total de 43858 asistentes, provenientes de 170 países distintos, y más de 1300 expositores y 600 conferenciantes. Sin embargo, el evento ha experimentado una caída en el número de visitantes.
A pesar de que tenía previsto un número similar a la pasada edición, IBC 2024 dio la bienvenida a más de 45,000 espectadores y más de 1350 expositores. As, lo que marcó el tercer año consecutivo de crecimiento de IBC. En ediciones anteriores: IBC 2023 había atraído 43065 asistentes y alrededor de 1250 stands, mientras que en 2022, el primer IBC presencial desde 2019, registró 37071 visitantes y más de 1,000 expositores.
Aún así, el RAI de Ámsterdam fue testigo, una vez más, de la influencia del evento, reuniendo en un mismo lugar a la comunidad global de medios, entretenimiento y tecnología, con el objetivo de abarcar todos los temas que están transformando los ecosistemas de creación de contenido y broadcast.
Para poder acomodar la feria, el espacio de 46,000 m² fue dividido en 14 salas distintas. Todas ellas organizadas por sectores, acorde con el producto específico que iban a mostrar: La 1, 2 y 3, para entrega, distribución y satélite; 4 y 5, contenidos, streaming, plataformas OTT, servicios en la nube, ciberseguridad y desarrollo de aplicaciones; 6 y 7, posproducción, gráficos, producción
de medios y almacenamiento de datos: 8 y 10, multitecnologías, producción, gestión, audio y transmisión; 9, 11, 12 y 13, producción, cámaras, lentes, iluminación, vídeo y accesorios; y, finalmente, el pabellón 14 para las tecnologías del futuro, IA, 5G y tecnología publicitaria.
“IBC 2025 ha entregado resultados comerciales reales con una retroalimentación abrumadoramente positiva de los asistentes”, afirmó Michael Crimp, CEO de IBC. “Lo que más me impresionó fue el sentido de optimismo y propósito: expositores, visitantes, ponentes y socios vinieron aquí para dar forma al futuro de nuestra industria. Esperamos continuar el viaje juntos el próximo año”.
Carlos Octavio Queiroz, Director de Datos/IA, Asociaciones y Arquitectura en Globo, lo resumió: “IBC 2025 sigue siendo el lugar de encuentro esencial para los profesionales de los medios de comunicación de todo el mundo. Trajimos una gran delegación este año porque sabemos lo importante que es IBC para impulsar la innovación, intercambiar ideas y conectar con nuestros socios y proveedores más importantes. Ser reconocidos con un Premio Especial IBC 2025 durante nuestro centenario lo hizo aún más significativo”.
Del 12 al 15 de septiembre, los diferentes debates y las innovaciones presentadas se centraron en los seis temas claves en los que se centró la feria: Inteligencia Artificial,
Computación en la Nube, Tecnología Publicitaria, OTT y Streaming y Tecnología Inmersivas.
Estos fueron especialmente explorados en el Salón 14, donde IBC 2025 inauguró el «Future Tech», un nuevo centro dinámico de tecnologías emergentes, proyectos colaborativos y búsqueda de talento de las nuevas generaciones. El área ofreció demostraciones en vivo del uso de la IA, tecnologías inmersivas e interactivas, redes de trabajo en la nube, redes privadas 5G e innovación sostenible. Este incluía:
› Escenario: Repleto de conferencias, paneles y demostraciones–incluyendo los PoCs de aceleración – y patrocinado por Microsoft.
› IBC Hackfest x Google Cloud: Un hackathon de dos días con innovadores digitales, emprendedores tecnológicos, desarrolladores de software, creativos e ingenieros enfrentando retos reales de M&E utilizando Gemini AI y más.
› El reto del penalti de Google AI: Experiencia futbolística para mostrar la toma de decisiones impulsada por inteligencia artificial en el rendimiento deportivo.
› 100 años de televisión.
› Centro de Networking.
› 2025 Accelerator Media Innovation Programme.
La integración permitirá que la plataforma de Atresmedia tenga su propio espacio diferenciado, con una selección de más de 300 horas anuales que se irán renovando de forma regular
Atresmedia y Disney+ han alcanzado un acuerdo que permite al grupo de televisión, a su plataforma atresplayer, y a Disney+ ampliar públicos y catálogo y que tiene el objetivo de reforzar la larga historia de colaboración entre ambas compañías, según han informado a través de un comunicado.
A partir de septiembre, los clientes de Disney + tendrán acceso a una colección seleccionada de títulos de Atresmedia a través del sello atresplayer. Esto incluye más de 300 horas anuales del contenido producido en España que se irá renovando de forma regular, en un espacio dedicado a atresplayer dentro de Disney+.
Karl Holmes, director general de Disney+ para EMEA, ha dicho: “Atresmediaofrece contenido local de calidad, y añadir cientos de horas de este contenido para ver en streaming en Disney+ es una excelente noticia para nuestros clientes en España. Este acuerdo refleja nuestro compromiso de apoyar a las televisiones locales en toda Europa, incluyendo nuestro reciente acuerdo en el Reino Unido con ITVX. Esta alianza responde a nuestro objetivo de ofrecer una gran variedad de historias de calidad y relevancia
cultural a nuestros clientes, complementando nuestro propio catálogo que sigue sumando series originales de Disney+ producidas en España como el reciente éxito ‘Ladrones: la tiara de santa Agueda’ o la próxima ‘La suerte: una serie de casualidades’, que se estrenará en el próximo Festival Internacional de San Sebastián, además de películas y series mundialmente reconocidas como ‘Lilo & Stitch’ y ‘The Bear’ de FX”.
“Este acuerdo pionero e inédito con Disney+, una de las mayores plataformas internacionales de streaming, consolida el liderazgo de Atresmedia y atresplayer, reafirmando el éxito de su estrategia innovadora de explotación de contenido. Permite ampliar el alcance de nuestras producciones, promoviendo el talento y la cultura española. Disney y Atresmedia tienen en común la calidad y ambición de sus contenidos, así como el cuidado de sus marcas. Era lógico que nos
encontrásemos”, ha afirmado Javier Bardají, CEO de Atresmedia .
Bardají ha explicado: “Esta apuesta forma parte de nuestro modelo y filosofía desde hace décadas y nos ha permitido alcanzar éxitos internacionales como ‘Gran Hotel’, ‘La Casa de Papel’, ‘Velvet’, ‘El Tiempo entre Costuras’, ‘Vis a Vis’, ‘Veneno’, ‘Alba’ o ‘Entre Tierras’ que han marcado y han abierto camino al resto del sector. Por eso, esta alianza refuerza también a Atresmedia como motor y referente de nuestra industria y confirma a atresplayer cómo plataforma española líder y héroe local en nuestro país, con una trayectoria de crecimiento continuo”.
El acuerdo otorga a Disney+ derechos co-exclusivos sobre una amplia gama de producciones de Atresmedia, con la intención de reforzar su compromiso con el contenido producido en España y ampliando su oferta de entretenimiento.
Esta alianza se refuerza mediante la experiencia de la compañía española en plataformas, como Dataminer, que se integran fácilmente con las sondas de la firma noruega
Bridge Technologies ha anunciado una nueva colaboración con la consultora e integradora de sistemas MoMe. Con más de 25 años de experiencia en el sector broadcast, ahora la compañía ofrecerá todas las herramientas de monitoreo de IP y transmisión de Bridge en España y países de alrededor, como parte de su porfolio de producción y distribución, según ha informado a través de un comunicado.
MoMe (Monitorización y Medidas) ha trabajado durante mucho tiempo tanto en distribución de DVB-T y producción IP, con el objetivo de apoyar a las emisiones mientras realizan la la transición hacia flujos de trabajo híbridos y basados en IP.
Esta alianza se refuerza mediante la experiencia de MoMe en plataformas, como Dataminer, que se integran fácilmente con las sondas de Bridge. Asimismo, la compañía
está equipada para tratar de proveer consultoría y desarrollo personalizado para soluciones integrales de monitoreo y análisis.
La plataforma incluirá las reproducciones virtuales de pilotos, motos y circuitos del videojuego de motociclismo
DAZN renueva su alianza con Milestone con el objetivo de seguir ofreciendo la cobertura del Mundial de MotoGP. Una temporada más, DAZN integrará en sus retransmisiones las recreaciones virtuales de pilotos, motos y circuitos del videojuego MotoGP25, según ha informado a través de un comunicado.
La asociación entre DAZN y Milestone, que arrancó la temporada pasada, incluye recreaciones virtuales de los trazados y las monturas del campeonato, tanto en la cobertura en directo de MotoGP como en los contenidos a la carta que ofrece la plataforma.
La plataforma ha confirmado también la integración de la FanZone, la funcionalidad interactiva con la que los usuarios pueden chatear en vivo con otros seguidores de la competición, compartir emojis, stickers o GIFs, y participar en encuestas. Esta funcionalidad está también disponible en otros eventos deportivos como LALIGA, Formula 1 o NFL.
Quim Domènech, SVP Content de DAZN, ha destacado que: “El futuro del deporte en directo pasa por experiencias más dinámicas y personalizadas. En DAZN, esa visión se traduce en una cobertura de MotoGP innovadora que no se parece a ninguna otra. Esta alianza nos permite explorar nuevas formas de narrar, emocionar y conectar con los fans a través de una propuesta visual única y enriquecida”.
Las retransmisiones en directo se acompañan de programas, reportajes, entrevistas y documentales del mundo del motor.
Mediapro emitirá el Mundial de Fútbol 2026 tras un acuerdo con RTVE para la adquisición de derechos
El grupo creará un canal, dedicado únicamente a la competición, que emitirá los 104 partidos, 71 de ellos en exclusiva
Grup Mediapro ha anunciado que emitirá, en exclusiva en TV de pago, todos los partidos de Mundial 2026 después de haber alcanzado un acuerdo con RTVE para la adquisición los derechos de la competición. Para ello, lanzará un canal 24/7 dedicado a la Copa del Mundo 2026. El canal pretende ofrecer la cobertura más completa y podrá seguirse en la plataforma GolStadium que se pondrá a disposición de los operadores de pago, según ha informado a través de un comunicado.
El canal emitirá los 104 partidos del Mundial, 71 en exclusiva. Una apuesta similar al modelo implementado durante la pasada Copa del Mundo de la FIFA Catar 2022 con Gol Mundial. El sorteo del Mundial se celebrará a finales de este año y determinará la composición de los 12 grupos de 4 selecciones.
La competición
La Copa del Mundo 2026 presenta muchas novedades que aumentan su interés. Será el campeonato más largo de la historia, ya que competirán por primera vez 48 selecciones de los cinco continentes en vez de las 32 de los anteriores mundiales. También por primera vez, se celebra en varios países incluyendo Estados Unidos, Canadá y México. Del 11 de junio al 19 de julio de 2026 se disputarán partidos en once ciudades de Estados Unidos, tres de México y dos de Canadá. 104 partidos en total, 40 más que en el anterior Mundial de Catar.
El despliegue, relacionado con la iniciativa TSAMediaHUB, será gestionado desde el NOC de Telefónica (CNSO de Aravaca, Madrid) y empleará la plataforma X para asegurar la infraestructura
Telefónica Servicios Audiovisuales (TSA) contará con Appear para la contribución y distribución de los partidos de la LaLiga, según ha informado la compañía noruega a través de un comunicado.
Tras el proceso de selección durante la evaluación de los posibles candidatos, TSA aseguró el Lote 4 del nuevo contrato de operaciones de medios de LaLiga, el cual será desplegado y gestionado desde el NOC de TSA ubicado en el CNSO de Aravaca, en Madrid (Centro Nacional de Supervisión y Operaciones de Telefónica para su red de fibra). Asimismo, este despliegue está relacionado con la iniciativa Media Hub, que está operativa desde el primer trimestre de 2025 y que fue
galardonada en la V edición de los Premios TM Broadcast y se erigió como uno de los principales temas en el último Desayuno de la revista.
El Lote es responsable de la contribución y distribución de las transmisiones en vivo de los partidos, desde el estadio hasta las instalaciones centrales y, posteriormente, a los titulares de derechos globales. Como uno de los socios tecnológicos de TSA, Appear recurrirá a su plataforma X para tratar de ofrecer una infraestructura flexible, escalable y segura.
A través de la plataforma X, el despliegue de ambas compañías pretende ofrecer:
› Transporte sin interrupciones de más de 200 señales en vivo a través de estadios e instalaciones centrales con una arquitectura de compresión JPEG XS y AVC de ultra baja latencia.
› Tecnología flexible y modular que puede manejar tanto SDI como SMPTE 2110 con control NMOS según sea necesario.
› Tecnología preparada para el futuro, que entrega contenido 1080p50 HDR e incluye actualizaciones basadas en licencia para el formato UHD y SRT para tratar de satisfacer las futuras necesidades de transmisión de LaLiga.
› Alta seguridad utilizando encriptación para proteger el contenido deportivo premium de la piratería.
› Despliegue rápido y escalabilidad, aprovechando el diseño modular de Appear y los cortos plazos de entrega de hardware para cumplir con los plazos operativos de LaLiga.
› Ganancias en sostenibilidad a través de la reducción de espacios en rack, menor consumo de energía y envíos eficientes en comparación con sistemas heredados.
“Es un honor que LaLiga haya seleccionado a Telefónica Servicios Audiovisuales para encargarse de la contribución y distribución de su contenido premium”, afirma José Luis García Cabrera, director de operaciones de TSA. “Con el despliegue de las soluciones de compresión líderes en la industria de Appear, podemos ofrecer a LaLiga las soluciones más avanzadas y potentes técnicamente en el mercado actual. Este proyecto es una valiosa adición a las soluciones completas que ya hemos estado proporcionando para entornos deportivos de primer nivel, incluidos redes de puertos fijos, redes de AV en estadios, salas de prensa, equipos de producción, estadios basados en IP ST2110 o sistemas de control de espectáculos, entre otros”.
La industria broadcast ha puesto rumbo hacia el software, pero aún navega entre dos aguas: la del legado técnico y la de la promesa que brindan los nuevos modelos
Por Daniel Esparza
Tradicionalmente, la industria broadcast ha estado fuertemente anclada a infraestructuras de hardware, pero este paradigma empieza a ceder terreno. La transición hacia sistemas basados en software, en gestación desde hace años, parece estar recibiendo ahora un impulso definitivo.
En una entrevista reciente con TM BROADCAST, el CEO de Grass Valley, Jon Wilson, cifraba en un margen de uno a tres años la aplicación plena de modelos basados en software en producciones de alto nivel. Esta era su reflexión:
“[El paso de infraestructuras basadas en hardware a software] no hace más que acelerarse —especialmente en el segmento alto del mercado, donde los clientes tienen los recursos para invertir en la transformación de su infraestructura. Nuestras conversaciones con estos clientes se están intensificando. Hoy, incluso en producciones de primer nivel, algunos flujos de trabajo todavía no están del todo preparados para gestionar la complejidad y la escalabilidad únicamente a través del software. Pero en los próximos uno a tres años, esperamos que la mayoría de esas lagunas se resuelvan. La potencia de cómputo sigue creciendo rápidamente, y eso permitirá modelos de producción mucho más flexibles”.
En este contexto, algunas televisiones han tomado la delantera y se han situado a la vanguardia de esta tendencia. Un ejemplo es la televisión pública sueca, SVT, que ha implementado recientemente NEO, una nueva infraestructura audiovisual basada en software para comunicación, distribución y producción.
“Esta transición es como pasar de un motor de gasolina a uno eléctrico”, ilustró a TM BROADCAST en una entrevista reciente su CTO, Adde Granberg. “Es el cambio más significativo que he presenciado en mis 32 años en la industria. Todavía tenemos nuestros vehículos de broadcast en funcionamiento, pero ahora, el motor—el núcleo de nuestra infraestructura de producción—es completamente nuevo y está construido sobre tecnologías de comunicación consolidadas”.
El director técnico de SVT identificó como reto principal de este proyecto, precisamente, la labor previa de persuasión, tanto dentro de la compañía como en la industria, de que es posible remplazar en buena medida el hardware por el software, aunque siempre vaya a hacer falta una infraestructura principal. “Necesitamos repensar cómo configuramos la producción, cómo operamos y cómo diseñamos las salas de control de producción. También necesitamos reconsiderar la
mentalidad tradicional en torno a los flujos de trabajo de producción”, abundó.
Esta fe en el software es compartida por la danesa TV 2. Morten Brandstrup, Head of Newstechnology del broadcaster, apuntó a TM BROADCAST en otra conversación que esta migración del broadcast hacia infraestructuras basadas en software se erige como el principal eje de transformación de la industria.
Preguntado por su grado de apuesta por la nube, indicó lo siguiente: “Para mí, no importa demasiado si los servidores están en la nube o en las instalaciones. Lo que realmente importa es que la producción esté definida por software. La ubicación física—ya sea en la nube, en local o en nuestra propia máquina virtual—no es un gran problema para nosotros. Lo más importante es la transición hacia una producción definida por software, y eso es lo realmente interesante.”
Otra voz destacada a la que hemos pedido una reflexión sobre este asunto es Ubaldo Toni, director de Tecnología de la Rai. “La transición hacia infraestructuras basadas en software avanza rápidamente, impulsada
por los progresos en inteligencia artificial, computación en la nube y flujos de trabajo basados en IP. Nuestro objetivo es aprovechar el potencial del software para lograr operaciones más flexibles, escalables y eficientes”, expuso.
Aunque, al mismo tiempo, advertía lo siguiente. “Es esencial mantener la fiabilidad y la seguridad que tradicionalmente han caracterizado a los entornos broadcast.”
Aproximación híbrida
Así, aun dejando claro que la tendencia es inequívoca, es preciso moverse con seguridad en esta transición. Hay voces dentro de la industria, en este sentido, que llaman a la cautela. En un desayuno de trabajo con responsables técnicos que organizó recientemente TM BROADCAST, el propietario de la empresa de ingeniería MoMe, Jaime Herbada, puntualizó que la clave reside en encontrar un punto intermedio.
“No todo se puede hacer aún con software -expuso-. Hay que ser sensatos. No podemos llevar todo al software si resulta que con hardware conseguimos más eficiencia o fiabilidad.
Hay que saber cuándo conviene cada uno. Puedes combinar modelos: tener una OB local para una parte de la producción y hacer otra parte en remoto o en la nube. Son soluciones totalmente complementarias”.
En ese mismo coloquio, Laura Martín, Senior Broadcast Operations Manager en Discovery Communications, coincidió con esta visión y expuso que en su caso aplicaban herramientas de software como backup, en línea con lo que han trasladado a esta revista otros broadcasters. “Nosotros utilizamos herramientas software como backup o sustituto en determinadas circunstancias, pero aún no como solución principal en todos los casos”.
Pero esta transformación no es únicamente tecnológica: conlleva también una reconfiguración de competencias, perfiles profesionales y estructuras organizativas. Por eso, es preciso poner el foco también en el apartado de la formación, que se erige en uno de los principales retos en este proceso. Ubaldo Toni (Rai) incidió sobre ello al abordar la cuestión. “Un foco igualmente importante para nosotros es la formación de los ingenieros. Sus competencias deben evolucionar para afrontar la creciente complejidad que implica gestionar y administrar sistemas basados en software.”
En línea con estas palabras, existe de fondo una preocupación extendida en el sector relacionada con los problemas de comprensión que afloran entre los departamentos de red y de televisión, según han trasladado diferentes voces a esta revista. El dilema no es menor: los especialistas en redes no comprenden la criticidad de una señal de vídeo, mientras
que los técnicos audiovisuales tradicionales no dominan el IP. Y, sin embargo, todos trabajan sobre flujos interdependientes.
Y esto afecta tanto a los ingenieros veteranos, que deben reciclarse, como a los nuevos, un elemento que a veces puede pasar más inadvertido. “Un recién graduado puede saber algo de IP, pero no tiene ni idea de vídeo. Y los que saben de vídeo no entienden de IP. No hay una formación híbrida real”, advirtió a este respecto Jesús Sancho, subdirector de Sistemas de Producción y Distribución de la española RTVE, en otro debate también organizado por TM BROADCAST.
Los directivos consultados coinciden, pues, en señalar la complejidad del proceso de transformación que vive la industria en su migración hacia infraestructuras basadas en software. Lo que resulta más difícil de prever es el ritmo de esta transición, que dependerá —como en anteriores saltos tecnológicos— de los recursos, los objetivos y el punto de partida de cada broadcaster.
Por el equipo técnico de RTVE
La simbiosis entre RTVE y la Vuelta a España es total. En las 80 ediciones que acumula la gran vuelta ciclista han desfilado multitud de logos… pero solo uno ha permanecido ligado a la competición desde sus inicios hasta hoy: el de la corporación pública de televisión.
En una visita reciente de TM BROADCAST al compound de unidades móviles de RTVE en el Puerto de Navacerrada, formado por unos 20 vehículos técnicos, pudimos comprobar de primera mano el trabajo y la implicación de los profesionales allí desplegados. De su prolongada experiencia surge este extenso reportaje, escrito íntegramente por el equipo técnico de RTVE, donde son ellos mismos quienes desgranan la producción y comparten las claves de la cobertura.
En este 2025 se acaban de celebrar los 90 años de la primera Vuelta Ciclista a España. Una competición con una larga historia atesorada en el Archivo RTVE. Nuestro fondo documental conserva las victorias de los mejores ciclistas del mundo: Bahamontes, el águila de Toledo, Eddy Merckx, Ocaña, Hinault, Greg Lemond, Induráin, Anquetil, Contador, Lejarreta, Perico Delgado, Valverde, Roglič, Vingegaard y tantos otros cuyos nombres, de niños, escribíamos en las chapas de refrescos para jugar carreras por pistas dibujadas en la arena.
También guarda referencia de los diversos equipos que a lo largo de 80 ediciones se han ido sucediendo, unos a otros, en el patrocinio de este deporte por los caminos de España como Kas, Molteni, Banesto, Kelme, ONCE, Caja Rural o Movistar Team y muchos más. Pero de entre tantos equipos solo hay un logo que permanece siempre al lado de La Vuelta: el nuestro, el del equipo de profesionales de RTVE, desde que en 1958 transmitimos un primer resumen de la última etapa de ese año.
En Radiotelevisión Española, en cumplimento de nuestra misión de servicio público, hemos hecho siempre nuestro mejor esfuerzo para difundir al mundo los valores que encarnan las gestas deportivas de esta prueba, los rostros de sus protagonistas, la belleza de nuestros parajes naturales y la enorme riqueza de nuestro patrimonio histórico-artístico. Ojalá lográramos que esos valores de entendimiento, juego limpio, respeto al contrincante y compañerismo que
transmitimos y el aprecio de tanta belleza natural fueran los que guiaran los pensamientos y las acciones de los responsables de negociar y preservar la paz entre los pueblos, el justo reparto de los bienes y el cuidado de la Tierra que habitamos.
Desde nuestra primera operación técnica en La Vuelta, y con los medios y las tecnologías audiovisuales que en cada momento teníamos a nuestro alcance, hemos tratado siempre de llevar a los hogares de nuestros radioyentes de RNE, a nuestros espectadores de TVE, a los internautas de RTVE Play y a todos los aficionados a la bicicleta, la mejor experiencia de la prueba, captando cada detalle visual o sonoro, las estrategias de equipo, cada escapada, cada sprint, cada victoria de etapa. Esto no puede lograrse desde la barrera como en otros muchos deportes, el ciclismo hay que narrarlo desde dentro, con el equipamiento y los técnicos que los operan embebidos en la caravana ciclista, en movimiento, por zonas rurales y en alta montaña, por tierra o por aire, con calor, frío o lluvia. Contra viento y marea, un día, y otro, y otro hasta cubrir todas las etapas. Una producción técnica que solo puede tener éxito porque las personas que la hacen realidad conocen bien sus tareas y las ejecutan con un altísimo nivel profesional.
Nuestras primeras coberturas en los años 60 fueron con imágenes filmadas, en la foto usando cámaras de cine Bolex Paillard a las que había que dar cuerda para rodar en 16 milímetros. En carrera, iba un equipo móvil con el
operador filmando asomado por el techo descapotable de un deportivo (con permiso de James Bond 007) y un redactor deportivo de RNE tomando buena nota de cuanto iba ocurriendo para luego enviar su narración. Al llegar a meta, en una furgoneta con laboratorio se revelaba la película, se secaba y se hacía llegar a la estación antes de la partida del tren expreso que durante la noche viajaba a la capital, a un avión si es que había aeródromo disponible o con moto o coche si la distancia y el estado de las carreteras permitía asegurar la entrega. Ya en Madrid, por la mañana, se hacía la edición del material filmado para pasarlo a un telecine, locutar el reportaje en base a los textos enviados por el redactor de carrera y llegar a tiempo para emitir en el Telediario el resumen de etapa del día anterior.
En los años 70 ya contábamos con medios para transmitir algunas etapas en directo y las tecnologías de grabación permitían ofrecer resúmenes cada noche de lo sucedido en la etapa del día. A partir de 1983, ya se empezaron a transmitir íntegramente todos los finales de etapa. Y más adelante, en los 90, llevábamos transmisores de video en motos, aunque los equipos de entonces no eran tan robustos y fiables como los actuales, por eso, algún técnico de radiofrecuencia acompañábamos la carrera en un coche de apoyo haciendo reparaciones en marcha, no sin cierto riesgo, como muestra la foto. Otro hito importante lo marcamos en la 68ª edición, en el año 2013, al ser la primera vez que en RTVE pusimos en antena La Vuelta en calidad de alta definición HD.
La gala de presentación de La Vuelta 2025 tuvo lugar en diciembre de 2024. La producción de esta gala era el punto de partida de una nueva edición con más de 3.151 kilómetros que habría de partir de Turín (Italia) ocho meses después, cubriendo sus cuatro primeras etapas en territorio italiano y francés. Una internacionalización del inicio que ya viene siendo habitual y que contribuye, sin duda, a una mayor proyección mundial del evento pero que nos supone una complejidad añadida para el desplazamiento de los medios técnicos y para las gestiones de producción.
En cualquier caso, conocida la información del recorrido de la competición, la estimación de tiempos de paso en carrera y las poblaciones de cada final de etapa, ya podemos determinar la manera de abordar la cobertura del evento para ofrecer la mejor información y una experiencia de calidad para los aficionados en sus hogares.
Arrancamos las primeras tareas de producción. Por una parte, empezamos la localización de las 21 posiciones de meta donde se habrá de situar cada día un compound de unidades móviles para unos 20 vehículos técnicos. En paralelo iniciamos los trámites para reservar los alojamientos, catering y transportes de quienes participaremos en el operativo: unos 80 profesionales de RTVE y otras 30 personas de servicios contratados. También vamos
redactando y gestionando las licitaciones para la contratación de los servicios y los medios técnicos de los que RTVE no dispone: los servicios de aeronaves de transmisiones y wescam, las motos, el autobús del set de entrevistas, los grupos electrógenos y la plataforma elevadora de la cámara de meta. Las conexiones de fibra óptica de Telefónica y las transmisiones de satélite Hispasat las concertamos a través de los contratos generales con los que cuenta RTVE.
Un elemento crucial de la operación técnica de La Vuelta es el sistema de transmisiones de radiofrecuencia destinado de recoger y transportar todas las señales de audio y vídeo que se generan en carrera por las motos y helicópteros hasta entregarlas a las unidades móviles situadas en meta
A nivel técnico, comenzamos a determinar todos los servicios a atender como host broadcaster, el plan de cámaras, las unidades móviles, los medios técnicos que se dedicarán y la cobertura aérea. Un elemento crucial de la operación técnica de La Vuelta es el sistema de transmisiones de radiofrecuencia destinado
de recoger y transportar todas las señales de audio y vídeo que se generan en carrera por las motos y helicópteros hasta entregarlas a las unidades móviles situadas en meta. Los detalles de todos los recorridos están recogidos en ficheros KMZ. Para garantizar la calidad de las transmisiones tenemos que determinar el mejor lugar para emplazar el punto de seguimiento de vuelo. Con ayuda de varias aplicaciones como Mapas de España del Instituto Geográfico Nacional (IGN), el Sistema de Información Geográfica Nacional (SIGNA) o Google Earth, analizamos los datos geográficos en tres dimensiones y elaboramos simulaciones. Se trata de garantizar que la orografía por donde discurrirá la carrera no genere una zona de sombra del cono de cobertura de las antenas embarcadas en los aviones con la estación en tierra. Una vez seleccionados los emplazamientos, es preciso viajar a cada uno de ellos para verificar que es posible el paso de los vehículos por las condiciones y anchos de los caminos y pistas forestales, localizar las instituciones o particulares que controlan los accesos y solicitar los permisos necesarios.
Y finalmente, para las semanas previas a la primera etapa, planificamos y llevamos a cabo todas las pruebas técnicas de transmisiones de los sistemas embarcados en los aviones y helicópteros con nuestros transmisores instalados en las motos. Todos ellos son del fabricante SVP Aerospace que ha implantado el estándar DVB-T2 con gran éxito.
Hacemos pruebas en tierra y en vuelo para no dejar nada al azar. En Prado del Rey adaptamos y comprobamos la unidad de enlaces y las estaciones terrenas ETT, configuramos las interconexiones de las matrices y de los sistemas de grabación entre las unidades móviles y el sistema de órdenes de coordinación, fundamental en una operación tan compleja. También se revisan y limpian las ópticas giro-estabilizadas y las cámaras de las motos. Son días intensos y claves para una operación técnica fiable y de calidad.
La competición ya está lanzada y comienza la mañana de una nueva etapa. Hemos consultado la previsión meteorológica para ver cómo viene el día. En la plaza céntrica de uno de los bellos pueblos de España se sitúa la meta de hoy. En la terraza de una cafetería próxima, algunos vecinos desayunan y observan con
curiosidad la inusual actividad que se desarrolla: ya se ha restringido la circulación de vehículos y la organización de la carrera empieza a instalar el vallado del recorrido, la cartelería publicitaria, las zonas de público, el arco de meta y el escenario del pódium donde a media tarde subirán los ganadores de la etapa.
Un todoterreno con el portón trasero abierto delata que ya ha llegado el otro Movistar Team, no el que pedalea, el de los técnicos GOAS, que desde bien temprano han estado localizando arquetas y comprobando la infraestructura de telecomunicaciones que Telefónica tiene disponible en la localidad. En el maletero del vehículo hay un pequeño rack con una SAI que energiza una electrónica de red en la que los leds verdes de los puertos parpadean señalando que ya tienen conectividad. Las fibras amarillas que cuelgan del maletero indican que los GOAS ya están repartiendo por la zona las
líneas de datos e internet para nuestras unidades y para los diversos servicios de la organización. Para garantizar la cobertura 5G y las necesidades de datos IP para la coordinación y la logística de La Vuelta, en las etapas de montaña como L´Anglirú o La Farrapona, donde no hay tendidos de fibra a los que conectarse, Telefónica sitúa enlaces RF punto a punto hasta la población más cercana que disponga de red de fibra con suficiente ancho de banda. Dependiendo del territorio pueden necesitar establecer algún enlace RF auxiliar como salto intermedio. Hacen un gran trabajo.
En el compound técnico nosotros empezamos a encender las unidades móviles que quedaron aparcadas la noche anterior. Y vamos tendiendo todo el cableado técnico de interconexión entre ellas y con el resto de zonas técnicas con las que intercambiamos servicios. Abrimos el autobús con nuestra oficina de producción.
LOCUTORIO DE RNE EN EL BUS DE MEDIOS
PUNTO DE SEGUIMIENTO
Ya tenemos conexión a internet y podemos iniciar las gestiones de producción de todo lo que va surgiendo. En este vehículo también tenemos ya conectadas las posiciones de los presentadores: una interior informatizada para locutar la carrera y el set que se despliega sobre su techo para las presentaciones al término de la misma. Este pequeño plató con vistas, lo iluminamos y lo dotamos de su microfonía, sus cámaras y sus retornos. El resto de las cámaras, hasta un total de 16, las vamos posicionamos sobre plataformas en los lugares previstos, algunas a casi 400 metros de meta, protegiendo el tendido de los cables y las fibras y asegurando el paso del público sin riesgos.
Al mismo tiempo, otro grupo de nosotros hemos subido a lo alto de un cerro lejano para montar el punto de seguimiento de vuelo. Con un grupo electrógeno hemos alimentado nuestras unidades terrenas transportables ETT y ya estamos apuntando las antenas parabólicas al satélite. También vamos interconectando las ETT con los vehículos que nos han de suministrar las señales que transmitirán los aviones. En cuanto enganchemos con Hispasat empezaremos a probar la transmisión con nuestras terrenas aparcadas en el compound de meta. Todo tiene que estar operativo para cuando nos comuniquen que los aviones han despegado y que vamos a iniciar la comprobación de las transmisiones con las cámaras de motos y las wescam en los helicópteros. Otras 7 cámaras que se suman a las 16 de la zona de meta.
Para entonces ya hemos rebasado el mediodía y los ciclistas están a punto para el inicio de la etapa.
Con nuestra cámara ENG hemos estado grabando imágenes del ambiente en la salida, el arranque de los corredores y algunas declaraciones de personas relevantes. Son piezas de interés que se emplearán durante el programa. Por ello, mediante un transmisor IP 4G/5G de LiveU enviamos el archivo de video a los servidores instalados en Torrespaña. Y desde el compound, a través de la conexión FTTH, lo descargamos, lo transcodificamos y lo dejamos disponible en el servidor de vídeo de la unidad para el directo.
A la hora prevista tenemos todo preparado, esperamos que Torrespaña nos indiquen que estamos en el aire, nunca mejor dicho, pues cuando nos dan paso, los aviones relé ya están en su cota de vuelo autorizada y los helicópteros wescam ya sobrevuelan el pelotón en carretera. Con nuestras cámaras y nuestro locutor rodando en las motos empezamos a contar lo que va pasando. En el compound ya estamos realizando. En control técnico verificamos la calidad de la recepción para actuar ante cualquier imprevisto técnico. Las comunicaciones de coordinador fluyen con normalidad y las señales de programa llegan correctamente a Torrespaña y al mundo.
En el set, frente a la cámara de comentaristas, Carlos de Andrés y Perico Delgado ya están comentando las imágenes. En el autobús de medios, los llamativos micrófonos rojos de RNE ya recogen las palabras de nuestros locutores radiofónicos. Y en Torrespaña, ya hemos encaminado a nuestra plataforma RTVE Play hasta 7 señales diferentes de La Vuelta para que nuestros seguidores digitales puedan ver la que más
les interese. Van transcurriendo los minutos y los ciclistas se aproximan al final del recorrido, los que estamos en las cámaras de meta volvemos a comprobar el equipo, limpiamos la óptica, empuñamos zoom y foco y repasamos encuadres y planos, en tensa espera hasta vislumbrar a lo lejos al primer corredor. Tenemos que captar las mejores imágenes de los esforzados vencedores.
Tras el paso por meta, con nuestras cámaras RF hay que meterse entre la multitud hasta llegar a los ganadores, captar sus rostros cansados, sus primeras declaraciones, la entrega de maillots, y una vez recogida toda la información, despedida de los comentaristas desde el set y fin de emisión. Empieza el desmontaje del compound y del punto de seguimiento de vuelo. Plegamos las parábolas, apagamos y desconectamos cables y fibras ópticas, desmontamos y traemos las cámaras y los equipos, los cargamos y cerramos las unidades. Rápidamente hay que iniciar viaje porque tenemos que llegar, seguramente ya de noche, hasta la meta del día siguiente para dejar los vehículos aparcados en un nuevo compound. Con esta operación acaba un largo día. Un rato para el descanso en el hotel y otra vez, carretera y manta, en otra jornada que volverá a ser muy exigente. Ánimo, que mañana no habrá lluvia, aunque la meta de Madrid todavía queda lejos.
Transmisión de señales en carrera
Para captar todo lo que pasa en carrera empleamos 5 motos. Las manejan motoristas expertos que conocen nuestras necesidades y
que en todo momento priorizan la seguridad de todos y que respetan a los deportistas para no interferir su trayectoria ni alterar su ritmo de pedaleo. En las motos viajamos de paquete, en una empuñando un micrófono para narrar lo que acontece y en las otras cuatro con nuestras cámaras al hombro o en cualquier posición con la que obtener la imagen más espectacular. Usamos ópticas 4K de focal 8,5-128mm de Canon para sensor de 2/3”, con estabilizador de imagen por prisma de ángulo variable para minimizar las vibraciones de la marcha. La moto que usamos en la locución porta también una minicámara que pone cara a nuestra locución y durante la marcha recoge entrevistas a los directores de los equipos asomados por la ventana del coche.
Los aviones relé se mantienen volando continuamente en círculo sobre la posición de carrera y van recibiendo las señales transmitidas desde tierra
En los maletines laterales de las motos se transportan los equipos electrónicos. Por un cable coaxial de 75Ω reciben la señal HD-SDI 1080/50i de la cámara y codifican el vídeo en HEVC 4:2:2 Main 10 (H.265), un códec de baja latencia y bajo bit rate, muy adecuado para imagen en movimiento. El audio se codifica en MP1-Layer2 a 128Kbps. La señal codificada se modula y se transmite
en DVB-T2 2K QPSK con un bit rate de 5,1 Mbps. Las wescam de los helicópteros también transmiten en DBV-T2 2K QPSK a 6,4 Mbps. Cada una de las 7 señales tiene asignada una frecuencia de subida.
Para que las señales de las motos y los helicópteros que siguen a los ciclistas puedan llegar hasta la unidad móvil de meta, es necesario que un receptor los vaya acompañando en su desplazamiento a lo largo del trazado de la carrera. Por eso los aviones relé se mantienen volando continuamente en círculo sobre la posición de carrera y van recibiendo las señales transmitidas desde tierra. En el móvil, con la aplicación Flightradar, podemos ver en tiempo real los vuelos en círculo que van describiendo las aeronaves sobre la ruta. Las antenas situadas en su panza se orientan hacia las posiciones de las motos y los helicópteros. Esto lo consiguen porque cada señal que llega
desde tierra incluye información de las posiciones GPS de su transmisor. El piloto vuela describiendo círculos abiertos porque si la inclinación de la nave es grande, algún transmisor sobre el terreno podría quedar fuera del cono de cobertura de las antenas.
Los aviones portan equipamiento de transmisión y un mástil de antena radiante. Cada uno de ellos reenvía las siete señales moduladas en cuatro portadoras bajo estándar DVB-T2 6 MHz 16QAM hasta las antenas situadas en el punto de seguimiento de vuelo, el que se eligió según la orografía de la etapa para que el vuelo mantenga visión directa con él desde cualquier lugar del recorrido de la etapa. La posición GPS donde este día se ha montado el campo de antenas es conocida por el sistema embarcado y se usa para el auto-apuntamiento de la antena. El avión embarca también una emisora UHF repetidora de órdenes.
En motos y helicópteros llevamos receptores UHF para escucharlas y mantenernos coordinados con la realización en meta.
Es cierto que los aviones, al emplear vuelo instrumental, tienen mayor autonomía y muchas menos restricciones meteorológicas para volar que los helicópteros, sometidos a reglas de vuelo visual VFR con distancias mínimas de techo de nubes y obligación de visibilidad de referencias al suelo. Pero al aterrizar en aeropuertos lejanos podrían sufrir limitaciones operativas por condiciones meteorológicas. En ese caso, el helicóptero más cercano, posado en cualquier lugar cercano a la etapa, podría suplirlo. Por ello, a modo de back up, uno de nuestros helicópteros vuela dotado de un transmisor que asumiría las funciones de relé con el seguimiento de vuelo en caso de necesidad.
Para garantizar la cobertura 5G y las necesidades de datos IP para la coordinación y la logística de La Vuelta, en las etapas de montaña como L´Anglirú o La Farrapona, donde no hay tendidos de fibra a los que conectarse, Telefónica sitúa enlaces RF punto a punto hasta la población más cercana que disponga de red de fibra con suficiente ancho de banda
En el punto de seguimiento, las transmisiones DVB-T2 recibidas de los aviones son demoduladas y los siete flujos de vídeo multiplexados y codificados en formato ASI (Asynchronous Serial Interface) obteniendo cuatro tramas ASI de unos 20 Mbps cada una, listas para su subida a satélite por las estaciones terrenas de RTVE allí ubicadas. Las tramas son iguales dos a dos para
asegurar en todo momento la redundancia en la transmisión:
› ASI 1: (avión Alpha) - Moto 1Moto 2 - Moto 3
› ASI 2: (avión Bravo) - Moto 4Moto 5 - Wescam 1 - Wescam 2
› ASI 3: (avión Alpha) - Moto 4Moto 5 - Wescam 1 - Wescam 2
› ASI 4: (avión Bravo) - Moto 1Moto 2 - Moto 3
Para el envío satelital usamos cuatro portadoras de 18 MHz con las que podríamos transmitir hasta 33 Mbps. Las señales ASI 1 y ASI 2 las recogemos en una ETT y las ASI 3 y ASI 4 en la otra. De esa forma si una de las terrenas se averiara, seguiríamos disponiendo de las siete cámaras en el satélite.
En la zona de meta, en otras dos terrenas transportables, duplicadas por redundancia, recibimos las tramas ASI que pasamos a la unidad de enlaces recientemente remodelada, donde demultiplexamos las tramas y las pasamos a video en banda base de alta definición HD-SDI 1080/50i. Como todos los vídeos están duplicados al recibirlos por dos caminos, vamos seleccionando en todo momento las que mejor calidad de recepción tienen. Puede suceder que un
bosque o alguna curva de montaña provoque ruido en la recepción de un avión mientras que el otro recibe correctamente. Esta tarea de filtrado es una ayuda para la tarea de realización. Además, las señales de las cámaras de moto las pasamos por equipos colorizadores, ajustando y uniformando lo mejor posible la calidad de las imágenes. Los parámetros de ajuste de estos dispositivos los gobernamos remotamente por una LAN ethernet exclusiva 10 Mb/s desde el puesto de control de imagen en la unidad encargada de realizar la señal internacional. Tras estas etapas de control de calidad inyectamos las 7 señales en el stage box que nos conecta con la matriz de esa unidad móvil. En ese momento han transcurrido unos 600 milisegundos desde que sucedió lo captado por las cámaras en ruta. Esas mismas 7 señales
las llevamos a unos codificadores IP H.265 y por la fibra FTTH las enviamos en protocolo de streaming SRT a Torrespaña para su inclusión en la plataforma RTVE Play.
Aunque estamos ubicados en lo alto de un cerro alejado, nuestro seguimiento está integrado en todo el operativo porque aprovechamos la transmisión vía satélite para establecer un circuito de coordinación técnica por el que estamos en contacto permanente con el compound de meta. Como señal de retorno nos bajamos del satélite la señal de programa PGMrtve, la misma que desde la ETT de meta estamos haciendo llegar a Torrespaña para su difusión por la emisión TDT. Además, también desde meta, nos enviamos una señal básica SD. Lo hacemos en definición estándar para una codificación y
decodificación lo más rápida posible porque en esta señal, embebidos en el video que no necesitamos, nos enviamos cuatro audios de órdenes para coordinación de todo el operativo. Un audio de órdenes de realización para las motos y la wescam 1, otro exclusivo para la wescam 2 (dedicada fundamentalmente a la captación de paisajes, monumentos y poblaciones), el N-1 + órdenes para el locutor en moto y un cuarto audio de órdenes con origen en la unidad de enlaces en meta. Con estos audios, extraídos del receptor de satélite en el punto de seguimiento, alimentamos una emisora continua en banda UHF apuntada a los aviones, los cuales, a su vez, con una estación UHF repetidora, los trasladan a los correspondientes receptores de los vehículos situados bajo su cono de cobertura.
En el compound de meta instalamos un conjunto de tres unidades móviles tipo PEL, cada una con un cometido específico. Son unidades de un tamaño medio (8 metros) para poder llegar con facilidad hasta los puntos del recorrido más difíciles como los puertos de montaña o La Bola del Mundo. Gracias al sistema de matriz distribuida Mediornet de Riedel con el que están equipadas, pueden trabajar interconectadas, bien por fibras de 25 Gb o bien extendiendo su matriz hasta otra unidad mediante un stage box Compact Pro. Entre ellas comparten sus dotaciones de cámaras y las diversas señales externas que se gestionan durante la carrera.
Con las 5 cámaras de la unidad móvil PEL 3, una de ellas super slow motion, cubrimos el tramo final de
carrera: los últimos 400 metros donde suelen suceder los sprints. Con una cámara situada sobre una plataforma elevadora hacemos la toma frontal del arco de meta cuando el ciclista alza los brazos como vencedor de la etapa. Desde el puesto de control de imagen de la unidad hacemos los ajustes de cámara. Y desde el puesto de operador de vídeo gestionamos los diez canales de reproducción y los dos de grabación del servidor EVS. En esta unidad no realizamos programa, únicamente generamos las imágenes de las cámaras, disponibles en la matriz para su uso por la unidad principal y reforzamos las capacidades de almacenamiento y gestión de vídeo en vivo porque el servidor de vídeo de la unidad lo tenemos compartido vía XNet (la red de intercambio de media de EVS) con el servidor de la B1. Como apoyo a la realización, en la unidad organizamos las tareas de la cámara wescam 2 cuya función principal, salvo fallo de la wescam 1 es la captación de paisajes, monumentos, vistas aéreas de poblaciones, etc.
Con las 5 cámaras de la unidad móvil PEL 3, una de ellas super slow motion, cubrimos el tramo final de carrera: los últimos 400 metros donde suelen suceder los sprints
En alguna situación excepcional como la de la meta en la cumbre de La Bola del Mundo, la etapa del Puerto de Navacerrada, con un
espacio muy reducido y un acceso casi imposible para grandes vehículos, solo subimos esta unidad y una estación terrena. El compound técnico queda abajo a mucha distancia. En ese caso, las imágenes de las cámaras de los últimos metros de carrera las hacemos llegar a la unidad principal mediante enlace satelital con la ETT.
La unidad B1 es la unidad principal. En ella realizamos la señal internacional. En el stage box de esta unidad, instalado en la unidad de enlaces, recogemos 6 señales con las imágenes de las cámaras de las 4 motos y los 2 helicópteros, como ya hemos descrito anteriormente. En él también recibimos la señal de una cámara RF con la que nos movemos libremente por toda la zona de meta. Las 7 cámaras de la unidad B1 se despliegan en línea de meta, con una de ellas haciendo de foto “finish”, en la zona de podio y en la posición de entrevistas “flash”. Y se completa la dotación de cámaras con las 5 del tramo de meta compartidas por la PEL 3. Un total de 18 señales con las que realizamos la producción internacional. El sistema de vídeo EVS que tenemos conectado en red con el de la PEL 3, ofrece una capacidad total de 20 canales de grabación y 4 de reproducción. Para insertar en programa la información gráfica de perfil de etapa, cronometraje, tiempos, clasificación general, etc, recibimos dos señales de fill y dos de key. Son generadas por la empresa G93, contratada por la organización para la generación de la información gráfica de carrera y de los gráficos publicitarios que se insertan en la señal internacional. Esa señal completa PGM “dirty”, incorporando la mezcla
estéreo internacional en audios 1&2, la locución en ingles en el audio 3, la información de Radio Vuelta en el audio 4, el sonido mezcla en el audio 5 y la mezcla completa estéreo internacional + locución en ingles en los audios 7&8, la entregamos a la estación satelital contratada por la organización para su transporte a los operadores interesados.
Además de la elaboración del programa, como Host Broadcaster, tenemos que distribuir señales a diversos servicios de la organización
Con la unidad PEL 1 realizamos el programa personalizado de RTVE para todo el territorio nacional. Para ello emplazamos sus cámaras en el set situado sobre el autobús desplegable de oficina de producción, en la posición de comentarista para el transcurso de la carrera, situada también en ese mismo bus y en una posición de entrevistas “flash”. Colocamos un Compact Pro de la unidad como stage box del plató para recoger la señal de los micrófonos, sonorizar y enviar retornos de programa a los monitores y a la posición de comentaristas, etc. Para realizar todo el programa, con otro Compact Pro conectado en la matriz de la unidad B1, recogemos la señal ”clean” internacional que realizamos en la unidad B1, las imágenes de las wescam y las contribuciones de la minicámara y la voz del locutor que acompaña la carrera en la moto. De la empresa
de generación de grafismo recibimos en la unidad las señales de fill y key para poder insertar gráficos de datos. El servidor de video lo configuramos con 6 canales en grabación y 2 de reproducción; y mediante XFile3 facilitamos la transferencia y transcodificación de ficheros a una estación AVID Media Composer con la que elaboramos piezas para los servicios informativos. La señal del programa la entregamos a la unidad de enlaces para subirla al satélite: en los audios 1&2 lleva la mezcla estéreo y en los audios 3&4 el estéreo internacional. En el telepuerto de Torrespaña bajamos la señal para su control de calidad y la entregamos a Cellnex para su difusión en la televisión digital terrestre TDT. También la codificamos en IP y la transmitimos como back up a Madrid por la fibra FTTH.
Además de la elaboración del programa, como Host Broadcaster, tenemos que distribuir señales a diversos servicios de la organización. Básicamente es la PEL 3 la que se encarga de estas funciones. Al vehículo de la empresa de grafismo G93 le entregamos las señales de varias cámaras. De ellas cogen los datos de cronometraje oficial. A los servidores de vídeo del VAR (Video Assistant Referee) de la Unión Ciclista Internacional tenemos que entregarles las señales de todas las cámaras de la competición. A la unidad móvil de Eurosport le suministramos el feed del programa PGM internacional y el feed limpio sin grafismos: las señales internacionales dirty y clean. La señal del programa internacional se la damos también a Unipublic que la muestra al público en meta a través de una gran pantalla LED y en
la zona de invitados VIP. También la llevamos a los monitores del autobús de medios. Este vehículo de dos pisos está dedicado a medios de comunicación acreditados. En el ático con vistas tenemos nuestro locutorio de RNE. Además de locutorios para otros medios, hay una zona dedicada a los locutores oficiales en idioma inglés, cuyo audio es parte del servicio que incorpora la señal internacional.
La operación técnica de RNE y RTVE Play
Para la retransmisión del programa especial de Radio Nacional (RNE) en La Vuelta y las intervenciones en los diferentes informativos y programas
en noticias de esta competición, nos desplazamos un técnico de sonido y un redactor. La mayor parte de la programación la realizamos desde el autobús de medios ubicado junto a la línea de meta. En nuestro locutorio instalamos un codificador de audio portátil sobre IP que lleva integrado un mezclador de audio de 4 canales. Es un Prodys Quantum XL que transmite mediante 4 tarjetas 4G/5G. Para las intervenciones puntuales en diferentes partes de la etapa utilizamos un equipo de reportero Quantum Lite (con dos tarjetas 4G/5G).
El uso de transmisiones de audio IP a través de tecnologías 4G/5G y de internet satelital ofrece una alta
fiabilidad, excelente calidad de sonido y una notable simplificación en los procesos de instalación y operación. Al final de la etapa, debido a la posible saturación de la telefonía móvil, hemos optado también por la utilización de un equipo Wisicom que transmite por RF, de forma bidireccional, en las bandas de 400 y 200 Mhz. Como respaldo para la transmisión llevamos un transmisor satelital de baja órbita de Starlink que ha demostrado ampliamente su utilidad en situaciones adversas en cuanto a cobertura local.
Para los aficionados digitales, en la plataforma RTVE Play ofrecemos el directo del programa de cada etapa para poder verlo en
SET
dispositivos fijos o móviles y en cualquier lugar. Además, a través de la aplicación, ponemos a disposición de los usuarios las cámaras de las motos y de los helicópteros para que cada cual pueda seleccionar la visualización de la que más le interese en cada momento. En el Control Central de Torrespaña recibimos en IP los streams SRT que enviamos por FTTH desde la unidad de enlaces. La plataforma Appear TV decodifica los SRT y entrega las señales de cámara en video banda base HD-SDI. Estas se asignan a las salidas de matriz que las llevan a los sistemas de la web. Allí son recodificadas en IP y subidas a las CDN para su difusión bajo demanda.
Hablamos con el director general de la compañía, César Ona, para desgranar las claves de un proyecto que aspira a cubrir un hueco todavía no explotado en el mercado
Por Daniel Esparza
En un mercado altamente competitivo y con fuertes presiones para innovar por el contexto actual de aceleración tecnológica, ha irrumpido un nuevo actor que busca ocupar un espacio aún no cubierto. Con Broad Service y Atresmedia como socios fundadores, B3media arrancó hace unos meses con la ambición de ofrecer un servicio integral a todo tipo de clientes del entorno audiovisual. TM BROADCAST ha mantenido una conversación con su director general, César Ona, para desgranar las claves de este proyecto y recabar sus primeras impresiones.
“B3 surge por múltiples motivos, pero uno de ellos es que los fundadores veíamos un hueco para un modelo de negocio distinto al que había en el mercado. Me uní a la compañía porque veía que el mercado tenía necesidad de un actor que hiciera lo que ahora mismo está ofreciendo B3”, comenta César Ona.
“Veíamos que no había un actor con capacidad de gestionar marcas, proyectos y sistemas que pudiera abarcar toda la cadena hasta el final”
¿Y cuál es ese nicho? Así lo argumenta el director de B3: “Veíamos que no había un actor con capacidad de gestionar marcas, proyectos y sistemas que pudiera abarcar toda la cadena hasta el final. Desde la consultoría inicial, el suministro, la formación, la puesta en marcha, el mantenimiento y soporte posterior e, incluso, en determinados casos, la entrega de los propios servicios con otros modelos de negocio que tiene la empresa.
“Queremos hacer un especial énfasis en los próximos meses en el mercado corporativo, con todo lo que eso conlleva: salas, comunicaciones, realización…”
Es decir, dar la cadena completa de suministro tanto a broadcasters como a productoras u otro tipo de clientes del entorno audiovisual”.
“Aspiramos a ser un actor que pueda ofrecer un equipamiento de manera agnóstica, viendo qué es lo mejor para el cliente”, justifica César Ona, quien distingue la propuesta de B3media del modelo clásico de integrador de sistemas. “El conocimiento está en el reseller, y la relación cercana con los proveedores también. Eso es lo que queríamos ofrecer en una gama muy amplia y en toda la cadena de media”.
La combinación de las experiencias complementarias de los socios, -en tanto que uno es integrador y el otro usuario explotador- aporta “muchísimo valor” para B3, incide Ona, aunque deja claro que la nueva compañía se presenta como una firma independiente, con una propuesta distinta de la de sus dos accionistas.
“B3 nace ya con un servicio muy potente para Atresmedia: todo el soporte a la explotación del canal de televisión. Eso le da una plataforma y una solvencia para acudir a otros clientes con un know-how y con una base de conocimiento que es difícil crear desde cero”, subraya, en este sentido, el director de la compañía.
La nueva empresa, que cuenta actualmente con casi 40 empleados, nace con el objetivo de expandirse fuera de nuestras fronteras, en tanto que las dos compañías fundacionales ostentan un perfil claramente
internacional. “Está en su ADN”, ilustra Ona. Pero no será inmediato. “La internacionalización llegará y queremos que sea de manera suave y progresiva”, incide. “No existe un plan específico, pero vendrá. De momento nos centramos en el mercado nacional”.
Un gran proyecto entre manos
Respecto a sus planes de futuro, el director general de B3 anticipa que la compañía ha cerrado ya “un gran proyecto” que todavía no pueden desvelar. Y nos adelanta también que están poniendo el foco en una nueva línea estratégica. “Queremos hacer un especial énfasis en los próximos meses en el mercado corporativo, con todo lo que eso conlleva: salas, comunicaciones, realización…”.
“Muchas grandes corporaciones tienen estudios más dotados que ciertas televisiones”, reflexiona en este sentido César Ona, que también indica que la compañía está estableciendo los contactos necesarios para ofrecer tecnologías inmersivas como realidad aumentada o virtual.
Los impulsores de B3media han depositado, en definitiva, grandes expectativas en esta nueva compañía. Pronto podremos medir mejor su alcance real, cuando den a conocer proyectos concretos, que recogeremos en TM BROADCAST. En cualquier caso, lo que está claro es que ha nacido un nuevo actor destacado en el sector audiovisual en España.
Por Alonso Valdivia, Technical Specialist for AVoIP Broadcasting
Hace ya varios años, en las salas de control y estudios de transmisión, un nombre empezó a sonar con fuerza: NDI (Network Device Interface). Este protocolo cambió para siempre la forma en la que enviamos vídeo a través de una red. De pronto, bastaba un cable Ethernet para mover múltiples señales en alta definición, con latencia mínima y sin necesidad de tarjetas SDI dedicadas. Para muchos fue como abrir una puerta a un futuro más ágil y flexible.
Pero como todo en este mundo tecnológico, siempre emergen nuevas tecnologías. Un nuevo nombre promete hacer lo mismo, pero con un giro que podría cambiar las reglas del juego. Ese nombre es OMT – Open Media Transport.
El veterano: NDI y su reinado en el vídeo IP
NDI nació en 2015 de la mano de NewTek y rápidamente se convirtió en el protocolo favorito para producción sobre IP. Su fortaleza estaba en ser práctico: latencia bajísima, descubrimiento automático de fuentes en la red, soporte en cientos de productos y una curva de aprendizaje amable. No necesitabas una red 10 GbE para mover vídeo en 4K, bastaba con Gigabit.
Con el tiempo, NDI se consolidó como estándar en flujos de trabajo broadcast, deportes, streaming corporativo y hasta producción educativa. Sin embargo, detrás de esa aparente universalidad había un detalle que nunca pasó desapercibido: NDI es propietario. Depende de un SDK cerrado y está controlado por Vizrt, compañía que adquirió NewTek.
El nuevo rival: ¿qué es OMT y por qué amenaza al gigante?
OMT (Open Media Transport) es un protocolo de vídeo por IP de código abierto y libre de regalías, licenciado bajo MIT. Nació en 2025, impulsado por la comunidad y con fuerte participación de desarrolladores vinculados a vMix y Sienna, dos compañías que históricamente construyeron soluciones sobre NDI.
La comparación con NDI es inevitable, porque ambos persiguen la misma meta: enviar vídeo y audio de alta calidad sobre una red común, con latencia ínfima y sin depender de hardware propietario.
En esencia, OMT quiere ser lo que NDI fue en 2015, pero esta vez sin candados.
De ahí nace la narrativa que emociona a tantos: ¿y si OMT se convierte en el “NDI libre” que muchos esperaban?
Las armas de OMT: especificaciones técnicas
Contemos la historia desde lo técnico, porque ahí es donde OMT se presenta como un rival serio.
OMT utiliza un códec ligero pensado para latencia mínima. Soporta vídeo en 4:2:2 como formato estándar de producción, pero también admite variantes como 4:4:4 con alfa y profundidades de hasta 16 bits por canal, lo que lo hace apto tanto para entornos broadcast como para flujos exigentes de HDR y gráficos con transparencia.
En cuanto al audio, OMT transmite en PCM de 32 bits flotantes sin comprimir, con hasta 32 canales por flujo, lo que lo hace apto para producciones complejas.
El ancho de banda es un tema clave. OMT ofrece tres perfiles de calidad (Baja, Media y Alta), que ajustan la compresión según las necesidades de red. Los valores aproximados son los siguientes:
(4K)
(Full HD)
(HD)
Estos números muestran su versatilidad: puede ser más eficiente que NDI en ciertos escenarios, o escalar a más calidad si la red lo permite. La latencia se mantiene en el rango de menos de un frame, comparable a la experiencia de NDI.
OMT también incorpora descubrimiento automático mediante DNS-SD (similar a Bonjour) y permite adjuntar metadatos XML sincronizados por cuadro, útiles para tally, subtítulos o automatización. Todo ello con la ventaja de que cualquiera puede leer el código, adaptarlo y mejorarlo.
NDI tiene diez años de ventaja, un ecosistema gigantesco y un respaldo empresarial sólido. Para producciones de gran escala, sigue siendo la apuesta segura
En cuanto al protocolo, se apoya exclusivamente en conexiones unicast TCP, lo que garantiza fiabilidad y simplicidad en redes pequeñas o medianas. Sin embargo, este esquema implica que cada receptor requiere su propio flujo, aumentando
el consumo de ancho de banda a medida que crece el número de destinos. A diferencia de NDI, que puede operar en modo multicast y distribuir un único stream a múltiples receptores de manera más eficiente en proyectos de gran escala.
El campo de batalla: dónde probar OMT hoy
Una promesa tecnológica vale poco si no se puede tocar. Y aquí OMT empieza a demostrar que es más que un concepto.
› vMix 29 ya incluye soporte nativo para enviar y recibir flujos OMT, lo que lo convierte en una plataforma clave para probarlo en entornos profesionales.
› OBS Studio cuenta con un plugin oficial basado en FFmpeg que permite integrar OMT de manera sencilla, tanto para enviar como recibir.
› Sienna lanzó utilidades gratuitas (Free OMT Tools), algunas muy parecidas a lo que tenemos en NDI tolos.
› Además, parches para FFmpeg abren la puerta a que en poco tiempo aplicaciones como VLC adopten OMT.
En hardware dedicado todavía no hay cámaras ni switchers con OMT integrado, pero al ser abierto, cualquier fabricante puede implementarlo sin trabas. No es descabellado pensar que pronto veremos actualizaciones de firmware anunciando compatibilidad.
OMT destronar a NDI?
Aquí es donde la historia se pone interesante. ¿Puede OMT destronar a NDI? La respuesta honesta es: no todavía.
NDI tiene diez años de ventaja, un ecosistema gigantesco y un respaldo empresarial sólido. Para producciones de gran escala, sigue siendo la apuesta segura.
En hardware dedicado todavía no hay cámaras ni switchers con OMT integrado, pero al ser abierto, cualquier fabricante puede implementarlo sin trabas
Pero OMT ya plantó su bandera: es abierto, flexible y responde a una necesidad real de la industria. Es probable que durante los próximos años ambos convivan. NDI como el rey consolidado de las producciones masivas, y OMT como el joven rival que avanza en proyectos medianos, educativos o experimentales. Con un nivel de adopción amplio, bien podría terminar ocupando el lugar de estándar predominante.
Así que la próxima vez que escuches hablar de OMT, piensa en él no como el reemplazo inmediato de NDI, sino como el inicio de un nuevo capítulo.
Un capítulo donde la comunidad, la transparencia y el código abierto entran en juego para dar forma al futuro del vídeo IP.
OMT ya plantó su bandera: es abierto, flexible y responde a una necesidad real de la industria. Es probable que durante los próximos años ambos convivan
“La clave del año han sido las alianzas estratégicas entre players”
Por Daniel Esparza
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Manuela Martínez pisó por primera vez Movistar Plus+ según salió de la carrera, cuando todavía se llamaba Canal Plus. Desde entonces ha desarrollado allí toda su vida profesional hasta ocupar actualmente la dirección de Ingeniería y Mantenimiento. Ha vivido, pues, todas las grandes transformaciones de la compañía, entre las que destaca la construcción del gran centro de producción de Tres Cantos, un hito que permitió a Movistar unificar su sede en un solo espacio. El proceso no fue
sencillo, y surgieron numerosas eventualidades que Martínez nos relata durante la conversación.
Escéptica con el 4K -“El retorno no es evidente”- y optimista con la inteligencia artificial -“Viene a sumar capacidades, no a restar personas”-, nuestra invitada de este mes a la sección Off the record analiza la evolución del mercado y comparte su visión personal del contexto tecnológico actual. A continuación, la entrevista:
¿Cuáles fueron tus primeros pasos en la industria y qué evolución has recorrido hasta ocupar el puesto que desempeñas actualmente?
En mi caso, entré en esta industria un poco de rebote, casi por azar. Estudié Ingeniería Superior de Telecomunicaciones, pero me especialicé en sistemas de telefonía y comunicación y nunca pensé en dedicarme a la televisión.
En mi último curso de carrera me pasé un día por el tablón de anuncios de la escuela y vi publicadas varias plazas de becas en empresas, envié currículums a todas y me llamaron de lo que entonces era Canal Plus para una beca improrrogable. Y aquí sigo, después de tantos años…
En todo este tiempo en la empresa habrás vivido multitud de momentos claves. ¿Cuáles dirías que han sido los más trascendentales o que más te han impactado?
Creo que hay varios momentos clave en mi carrera. El primero fue, al poco de entrar, el lanzamiento de los canales de Canal Satélite Digital a través de la empresa Astra. Se lanzaron desde Luxemburgo por temas legales, allá por mayo del 93, y me enviaron allí para trabajar en el acceso condicional de esos canales.
El lanzamiento de CNN Plus también fue un momento especial. Fue el primer canal 24 horas de noticias que se lanzaba en España, fruto de la alianza de CNN y Prisa. El equipo de ingeniería del que formaba parte estuvo trabajando duro durante cuatro meses para cumplir con la fecha comprometida para el lanzamiento. Pero supuso un aprendizaje estupendo.
“En
un mundo en el que la IA avanza, hay que verla no como una amenaza, sino
como una oportunidad.
Necesita un cambio cultural en las empresas: hay que explicarla bien”
Y, sin duda, el hecho más determinante en mi trayectoria fue cuando Prisa aprobó la construcción del centro de producción de Tres Cantos. Hasta entonces la compañía estaba repartida en varias sedes y decidió unificarlas en un gran centro que hoy sigue siendo la sede de Movistar. Me presenté voluntaria para formar parte del equipo del proyecto a su director, Adolfo Remacha, y me incorporó como ayudante para preparar pliegos, idear nuevos flujos de trabajo y realizar tareas de coordinación entre grupos de trabajo.
› “Destacaría por encima de todo a los profesionales, con mucha experiencia y saber hacer, impulsados entre otros factores por la fuerza de algunos contenidos como los deportivos”
› “Muchas veces pienso que en España, y no sólo en el sector broadcast sino en la industria en general, nos falta una visión más global y planes a largo plazo”
Aquellos dos años fueron intensos. No solo aprendí de vídeo como nunca, sino que también tuve la suerte de hacerlo con grandes profesionales como Adolfo Remacha o Luis Sanz, que dirigía por aquel entonces la consultora de video del proyecto. Fue duro, pero una experiencia muy gratificante y, sin duda, la que más me ha marcado en mi vida profesional.
Has estado involucrada en proyectos de gran relevancia. ¿Me dirías alguna anécdota o momento crítico —el típico “fundido a negro”— que recuerdes especialmente?
Fundidos a negro como tal no hemos vivido, pero en la construcción del centro de Tres Cantos tuvimos algunos incidentes relevantes. Una de las empresas adjudicatarias quebró a mitad de la instalación, otra discontinuó el producto de software que estábamos integrando justo cuando íbamos a ponerlo en producción… algunos sistemas no terminaban de funcionar y hubo que pasar alguna noche allí trabajando. Yo lo viví como parte natural del trabajo.
Más recientemente hemos vivido el episodio del virus WannaCry. Aunque obviamente la situación en la empresa era de crisis, debo decir con satisfacción que las emisiones de Movistar no se vieron afectadas. Siempre hemos sido muy conservadores con el diseño de nuestras redes técnicas, que permanecen aisladas de la red corporativa y sin acceso a Internet, y esa arquitectura nos protegió en ese momento del ataque.
Otro momento muy crítico fue Filomena. Fue una semana complicada de gestionar: el grueso de los
empleados encerrados en sus casas sin poder acudir al puesto de trabajo, y en el edificio de Movistar personal trabajando sin poder regresar a sus casas. Me impresionó la profesionalidad y la solidaridad de los equipos de trabajo: compañeros que alargaron voluntariamente su jornada de trabajo, sin apenas dormir y comer, y otros que, no teniendo por qué ir, cogieron su coche todoterreno para llevar y traer personal y posibilitar los relevos de los turnos. Esa entrega y ese valor humano es lo que más destaco de aquella crisis.
Haciendo balance, ¿cuál dirías que ha sido el avance tecnológico que más ha facilitado tu trabajo?
Si echo la vista atrás, diría que el paso de los modos lineales a los no lineales. Pasar del trabajo en cinta al trabajo en fichero supuso un salto tecnológico y operativo enorme. La convergencia del video con el mundo IT, los archivos digitales, los grandes almacenamientos en disco, los flujos de trabajo colaborativos… cambió por completo la manera de trabajar en televisión.
Salto a 4K: “Para los broadcasters las inversiones son muy elevadas. Adicionalmente, el transporte de señal es más caro, y el retorno no es evidente: emitir publicidad en 4K no proporciona más ingresos”
En nuestro caso, ese salto coincidió con la puesta en marcha del centro de Tres Cantos y con la creación de un sistema propio de gestión de
contenidos de vídeo. Partimos de un producto comercial, Media 360, concebido inicialmente como gestor de nuestro archivo digital. Con el tiempo desarrollamos el producto y lo extendimos hacia otras áreas del proceso productivo hasta convertirlo en el orquestador de todos los procesos de vídeo de la casa.
Su uso nos ha permitido, con los años, automatizar muchos procesos técnicos y multiplicar la gestión de contenidos. Hoy somos una televisión multiplataforma que maneja miles de piezas cada mes de manera bastante eficiente.
¿Y algún avance que consideres sobrevalorado, que generara mucho ruido pero luego no cumpliera expectativas?
Yo diría que el 4K. Empezó con fuerza, se veía como el paso natural tras el HD, pero tras unos años en el mercado no ha terminado de implantarse, no hay demanda. Hoy por hoy lo veo un poco descafeinado.
En la experiencia 4K el espectador no acaba de percibir un salto claro de calidad diferencial respecto al HD. Para los broadcasters las inversiones son muy elevadas, y algunos de ellos no han terminado de completar la transición a HD, o la hicieron hace poco. Adicionalmente, el transporte
de señal es más caro, y el retorno no es evidente: emitir publicidad en 4K no proporciona más ingresos.
“En Movistar llevamos un año generando resúmenes de partidos con IA, detectando jugadas clave para poder ofrecérselas al espectador en el descanso. Estamos solo en los comienzos”
Como televisión de pago apostamos por la nueva tecnología porque pensamos que hay que ofrecer lo mejor al cliente, pero lo cierto es que no hemos visto un movimiento claro en el sector ni una demanda real de los usuarios.
En cambio, sí hay una apuesta firme en la TDT, con el plan del Gobierno y los avances de RTVE o la TVG hacia el UHD…
Sí, está claro que la UHD llegará aunque no sea una necesidad inmediata. El paso previo por la tecnología de video IP facilitará también la transición.
¿Cuál consideras que ha sido la noticia más relevante del último año?
En el segmento de mercado en que se mueve Movistar+, diría que las alianzas estratégicas con otros
players con el fin de reforzar nuestro posicionamiento en el mercado. Movistar tiene un producto muy potente, pero el hecho de complementarlo con otras plataformas como Max, Sky o Apple, nos permite reforzar nuestra oferta y ofrecer un producto de mayor valor a nuestros clientes.
Es lo que ahora se conoce por “bundelización”, la construcción de ofertas cada vez más sofisticadas, compactas y a la vez muy dirigidas a nichos concretos. El cliente no ve únicamente Movistar, sino un ecosistema amplio y atractivo que le da más motivos para abonarse. Considero que ese movimiento de alianzas es la noticia más relevante de este último año.
Con todo lo que me comentas, ¿cuáles son los retos principales que afronta la industria?
Uno es la inteligencia artificial. La irrupción de tecnologías como la IA plantea retos muy importantes. Hoy ya es posible crear vídeos, transcripciones, traducciones automáticas, simular voces… pero surgen cuestiones de derechos, problemas éticos, riesgos de calidad y, sobre todo, la necesidad de una supervisión humana. La IA ya ha llegado y tenemos que aprender a convivir con ella.
Otro gran reto es el cambio en los hábitos de consumo. Los canales lineales no están calando en el público menor de 40 años: hay una desafección clara. Esa generación se inclina hacia el contenido VOD o al consumo a través de redes sociales. El reto está en cómo atraerlos. Quizá creando contenidos más cortos, dinámicos, que tengan continuidad en redes….
Está claro que, salvo en determinados eventos deportivos, el consumo lineal no encaja entre los jóvenes. Y en el coste de algunos derechos no está al alcance de cualquiera.
¿Cómo crees que afectará esto a la producción de contenidos en el futuro?
Yo creo que va a cambiar mucho, ya está cambiando. Desde el punto de vista de formatos, se tenderá a contenidos más cortos, más dinámicos, pensados para una forma de consumo distinta, en comunidad de usuarios.
Y desde el punto de vista técnico, tecnologías como la IA ya están a nuestro alcance. En Movistar llevamos un año generando resúmenes de partidos con inteligencia artificial, detectando jugadas clave para poder ofrecer al espectador, en el descanso, las mejores jugadas de la primera parte. Estamos solo en los comienzos, pero las posibilidades son increíbles.
“En Movistar hemos vivido ya varias transiciones tecnológicas: la digitalización, el paso a HD, 4K, Atmos, HDR, incluso 3D. Así que, cuando hemos compartido experiencias con otras televisiones, siempre he considerado que estamos al mismo nivel que el resto”
También se está experimentando con IA generativa en la producción de contenidos. De hecho, ésta puede considerarse también una de las
noticias más impactantes del año: anuncios y piezas cortas generados con IA con un realismo espectacular.
Por otro lado, tecnologías como los platós virtuales o la realidad aumentada están demostrando resultados impresionantes. Lo vimos recientemente en producciones que recreaban espacios como el Vaticano con un nivel de realismo y naturalidad en el movimiento que resulta impactante.
¿Cuál es la posición de la industria española respecto a otros países?
En mi opinión la industria broadcast española puede considerarse de primer nivel. Destacaría por encima de todo a los profesionales, con mucha experiencia y saber hacer, impulsados entre otros factores por la fuerza de algunos contenidos como los deportivos: la liga española de fútbol, las corridas de toros que tantos años retransmitió Canal Plus y luego Movistar, crearon en su momento nuevas formas de realización que marcaron tendencia.
En Movistar hemos vivido ya varias transiciones tecnológicas: la digitalización, el paso a HD, 4K, Atmos, HDR, incluso 3D. Así que, cuando hemos compartido experiencias con otras televisiones, siempre he considerado que estamos al mismo nivel que el resto.
Y desde el punto de vista de los contenidos, España exporta formatos de éxito: series como La Mesías o Crematorio han tenido reconocimiento internacional, y eso da fe de que estamos bien posicionados.
¿Qué debilidades detectas, por el contrario, en nuestra industria?
Muchas veces pienso que en España, y no sólo en el sector broadcast sino en la industria en general, nos falta una visión más global y planes a largo plazo. No siempre se piensa con perspectiva de futuro.
En relación con la IA, por ejemplo, hablando con compañeros del sector surgía el asunto de la nueva ley audiovisual, que obliga a subtitular un porcentaje de contenidos o a incorporar lenguas cooficiales. Tanto los broadcasters como las empresas del sector estamos buscando en el mercado soluciones de IA competitivas para cumplir con este servicio. Pero se echa en falta iniciativas globales que, desde un plano más institucional, promuevan la creación de hubs de innovación alrededor de la inteligencia artificial. Un entorno que potencie su uso, el desarrollo de la industria y la innovación en España y facilite a las empresas la aplicación de estas tecnologías.
¿Qué consejo darías a alguien que esté empezando ahora?
Creo que tenemos que hacer atractivo este sector para atraer al talento joven. El talento existe, pero muchas veces no se siente atraído porque las condiciones no son las mismas que hace 30 años.
Yo le diría a alguien que empieza que busque áreas donde pueda aplicar su talento personal, su aportación creativa. En un mundo en el que la inteligencia artificial avanza, hay que verla no como una amenaza, sino como una oportunidad. Necesita un cambio cultural en las empresas: hay que explicarla bien, porque viene a sumar capacidades, no a restar personas.
Así que mi consejo sería: haz lo que te guste, pero busca siempre profesiones en las que tu aportación personal tenga valor. Ese es el punto clave.
El anterior entrevistado, Isidoro Moreno (Head of Engineering en OBS), planteó la siguiente cuestión: en un contexto donde los jóvenes consumen contenidos en pantallas pequeñas mientras la industria apuesta por pantallas cada vez más grandes e inmersivas, ¿cómo se compatibilizan esos dos mundos?
Es una discusión muy actual, el consumo del contenido se debate entre la experiencia personal y la experiencia compartida, y no tienen por qué considerarse visiones opuestas, sino que cumplen funciones distintas y responden a necesidades diferentes.
El móvil, lo que llamábamos hace años “segunda pantalla”, en la práctica se ha convertido en la principal para mucha gente joven, por su acceso universal, su portabilidad y el grado de privacidad que ofrece.
Pero también se busca el consumo colectivo en contenidos como deportes, conciertos, etc, donde encajan las pantallas grandes, o incluso una combinación de ambas, porque el contacto social no tiene por qué ser físico, puedes ver algo al mismo tiempo que un grupo de amigos y comentarlo a través de las RRSS.
En fin, estamos viviendo una diversificación del consumo, y para llegar a todos los usuarios los broadcasters tenemos que asegurarnos de la compatibilidad de nuestros contenidos con todos los dispositivos, tanto por cuestiones estrictamente técnicas (por formato, compresión del contenido, etc) como editoriales (contenido más corto y fácilmente consumible).
En lo que respecta a Movistar, cualquier cambio en nuestros procesos técnicos de video conlleva muchas horas por detrás de pruebas en laboratorio para confirmar que la experiencia de consumo de nuestros clientes es homogénea y satisfactoria con independencia del tipo de pantalla.
¿Qué pregunta te gustaría plantear a ti al siguiente invitado?
Pues se me ocurre la siguiente: ¿consideras que la calidad técnica del contenido sigue siendo tan importante como antes, sabiendo que muchos de los espectadores lo consumirán en pantallas pequeñas y con condiciones de escucha muy dispares? Qué impacto ha podido tener el uso de estos dispositivos en decisiones como de dejar de producir en 4K eventos deportivos como la Liga o La Champions?
planea lanzar ya su primera película y se afianza en Latinoamérica
Exploramos la evolución de esta productora (artífice de la emblemática serie ‘El Ministerio del Tiempo’) de la mano de su CEO, Gonzalo Sagardía. Fundador de la compañía junto a otros dos socios, Sagardía nos desvela sus planes de futuro, entre los que destaca su intención de producir su primera película o consolidar su presencia en Latinoamérica
Por Bárbara Ausín
En el mundo audiovisual, cada historia encierra un sinfín de posibilidades de ser contada. Cada etapa de la creación, desde la concepción hasta la proyección final, puede determinar el éxito u olvido de la idea. Entre los innumerables elementos que componen ese proceso encontramos: la narración, la música, el sonido, la luz, los enfoques, las perspectivas, la disposición del decorado… A veces, incluso un silencio bien hecho puede decir más que el propio guion.
La producción es, precisamente, la suma de todas esas partes: las cualidades humanas y técnicas que dan vida a un proyecto (propio o ajeno) con el objetivo de llegar al corazón del público.
Con este propósito nació Onza, la productora que irrumpió en el mundo de la ficción con ‘El Ministerio del Tiempo’ y que, desde entonces, ha continuado dejando su huella en el panorama televisivo. Series como ‘Operación Barrio inglés’, ‘Parot’, ‘Perverso’, ‘Atasco’ y ‘Sin Gluten’, su reciente comedia en asociación con RTVE y Prime Video, forman parte de un recorrido creativo que comenzó por España y, desde 2021, se extiende por Latinoamérica.
Esta vez, la historia que nos cuentan es la suya. TM BROADCAST ha tenido el placer de hablar con Gonzalo Sagardía, CEO y uno de sus fundadores junto a José María Irisarri y Nicolás Bergareche, para conocer más acerca de la productora de televisión.
A continuación, la entrevista:
Nacisteis hace 11 años en Madrid con la ficción ‘El Ministerio del Tiempo’. Me gustaría comenzar conociendo cómo ha sido la evolución de la compañía hasta el día de hoy.
Empezamos en 2013/2014 con mucha ilusión. Somos tres socios que veníamos del sector audiovisual desde hace muchos años y esta fue nuestra nueva aventura. La industria pasaba por un momento muy convulso: nos encontrábamos todavía saliendo de la profunda crisis de la recesión que se originó en 2008, y tuvimos la fortuna de visualizar un nuevo modelo de compañía. Un nuevo modelo estratégico donde los creadores adquirían un mayor peso.
Creo que la primera vez que se empezó a hablar del concepto de “showrunner” en España fue con el ‘Ministerio del Tiempo’ y su creador, Javier Olivares. En aquella época los creadores pedían, con toda la razón del mundo, una posición un poquito más relevante en la producción y en la gestión de las obras que ellos escriben. Y, desde entonces, ha habido una evolución muy grande de la compañía, hemos ido creciendo, tanto en estructura como en mercados. Hace unos años pudimos abrir nuestra propia productora en Estados Unidos (Onza Américas) para atender el mercado español, donde ya hemos hecho un par de producciones para ViX (TelevisaUnivision) y estamos avanzando con otros operadores.
“La primera vez que se empezó a hablar del concepto de showrunner en España fue con el ‘Ministerio del Tiempo’ y su creador, Javier Olivares”
Estamos muy contentos de lo conseguido en estos años y con ilusión y ganas de luchar, porque pensamos que todavía nos queda mucho recorrido y mucho crecimiento.
Respecto a Onza Américas, José María Irisarri afirmó en su momento que el camino no estaba siendo fácil. ¿Cómo va a día de hoy esa ampliación?
El mercado de América Latina está en un momento, digamos, de recesión y, evidentemente, no es fácil.
Nosotros también somos una compañía nueva que llega a ese territorio, siendo este nuestro cuarto año completo allí, pero la apuesta para nosotros es clara. Además, creo que el trabajo que están haciendo, tanto Carlos Garde (Director General) como Harvey (Harvey Grisalez, SVP) e Inés (Inés Havraneg, directora de contenidos), está teniendo su fruto. Tenemos muchos proyectos lanzados y proyectados con distintos operadores de la región.
Aunque no está confirmado, a finales de año tenemos previsto producir un non scripted para el mercado hispano y latinoamericano. Tenemos también muchos proyectos de ficción y de películas que están ahora en fase comercial. Algunos tendrán la posibilidad de ver la luz en 2026 o en 2027.
¿Por qué decidisteis expandiros en ese territorio?
Yo creo que es la evolución natural para nosotros: compartimos idioma, compartimos gran parte de la cultura… Es verdad que cada país tiene su idiosincrasia y su particularidad, y nosotros hemos hecho varios proyectos que denominamos internamente “híbridos”, donde tenemos la posibilidad de juntar el talento artístico y técnico de un territorio y del otro.
Hay muchas historias que son orgánicas, que no necesariamente hay que forzar nada porque están pasando en la vida real de personas de los dos sitios. También son una oportunidad para afrontar modelos de producción en donde no solo un “partner” tenga que desembolsar el 100% del coste de producción, que
eso es algo que cada día se antoja un poquito más complicado. Por ello queremos seguir explorando.
Lógicamente, una vez que estás en Estados Unidos se te abre un mercado muy grande. Hay un segundo mercado para nosotros que son las audiencias latinas pero que ya hablan en inglés, lo que a veces dentro del sector conocemos como el “LatinX”. Ahí también tenemos un ojo puesto porque consideramos que es un nicho donde se pueden desarrollar historias muy interesantes. Es verdad que la región es muy grande y que dentro de ella los territorios que tienen más empuje son México y Colombia, y si eres capaz de aglutinar el cono sur puede surgir alguna oportunidad interesante.
Así que en eso estamos: desarrollando, creando, y siempre analizando e investigando dónde podemos dar con una historia que tenga sentido y que se pueda vender.
¿Tenéis en mente planes de internacionalización más allá de este territorio o preferís centraros ahí antes de seguir creciendo?
Estando allí el mercado siempre te resulta muy atractivo, pero también somos conscientes y realistas de que es muy complicado, especialmente para una compañía española.
Soñar es gratis y siempre es bueno soñar con hacer crecer la compañía. Toda empresa que no crece, muere, por lo tanto nuestro objetivo estratégico es continuar creciendo. Me parece que en una primera fase tenemos que consolidar nuestra posición en América Latina y, por supuesto, fortalecer y crecer en España,
que es nuestro mercado originario, y a partir de ahí felices de valorar cualquier alternativa.
Además, nosotros formamos parte, o tenemos en nuestro accionariado, a Garbo Produzioni, una compañía italiana que también, de alguna manera, nos da la posibilidad en ese sentido. Estamos trabajando con varios conceptos, tanto de Italia a España como de España a Italia, ya que pensamos que podemos compartir contenidos y desarrollar proyectos de manera conjunta.
¿Qué os mueve a decidiros por expandiros a determinados territorios o aliaros con determinadas empresas?
Nos mueven las personas, que yo creo que es lo fundamental en este negocio.
Normalmente nos asociamos con gente con la que tenemos afinidad en la visión estratégica de los contenidos, con quienes pensamos que
nos vamos a entender mejor a la hora de ponernos en marcha, desde un punto de vista de la producción y de su conceptualización comercial. Para que un proyecto sea un éxito, tratas de juntarte con aquellas personas a las que crees que tú les puedes aportar algo y que ellos pueden aportar también a la relación.
“Nos estamos incluso planteando hacer nuestra primera película en inglés. La apuesta es clara, pero a veces los tiempos en este sector no son todo lo rápido que a uno le gustaría”
Ahora con Cámara Entertainment y BH5 Studios, en su día nos asociamos con Cliffhanger y con Javier Olivares, después con Javier Veiga
y con Marta Hazas en Medio Limón, con Rodrigo Sopeña, con Alejandra Andrade…
Este es un poco el ADN de Onza: pensamos que no hay nadie que lo haga todo bien y que tenemos que sumar cualidades para poder desarrollar los mejores proyectos posibles.
No solo queréis ampliar vuestra influencia sino también vuestros contenidos.
El año pasado mencionasteis la posibilidad de producir vuestras propias películas, ¿habéis comenzado a llevar a cabo esos proyectos?
Sí, aunque hemos tenido un poco de retraso. El año que viene rodaremos nuestra primera película. De hecho, ya tenemos el guion muy avanzado y parte de la financiación asegurada y firmada. Ahora estamos trabajando en un slate de desarrollo muy potente.
Todavía no está confirmado, pero incluso nos estamos planteando hacer nuestra primera película en inglés con un mercado más amplio. En este sentido, la apuesta también es clara, pero a veces los tiempos en este sector no son todo lo rápido que a uno le gustaría.
También estamos en pleno desarrollo de dos o tres historias más, y estamos valorando si hacerlas a modo de serie o de película. El otro día valoraba con el equipo que uno de los conceptos que estábamos pensando para serie, quizá tenga más sentido como película y ahí, por supuesto, que queremos también seguir creciendo y estar presentes. Es verdad que el cine es un mercado algo diferente: producir es producir, pero la manera de estructurar los proyectos y el recorrido comercial que tienen también es muy distinto. Pero no queremos dejar ninguno de los dos mercados desatendidos.
Entre las producciones de cine y las de televisión, ¿notas diferencias o destacarías algo en
particular respecto a la demanda, los cambios de consumo, etc?
Sí, desde mi punto de vista hay, sobre todo, una gran diferencia en géneros, o al menos así lo percibo yo. Es decir, qué tipo de películas la audiencia quiere ir a ver al cine y qué tipo de películas no.
Si uno analiza un poco los datos y los estrenos, parece que el thriller es un género que está funcionando mejor en plataforma que en salas. Aunque el año pasado tuvimos el ejemplo de ‘La Infiltrada', que fue un éxito rotundo, pero digamos que, conceptualmente, parece que el drama o que la comedia familiar funciona muy bien en salas y luego quizá no tan bien en televisión abierta.
Además de los géneros, también se tiene en consideración la manera de producir y de estructurar la financiación, que no tienen nada que ver uno con otro, así como el recorrido comercial. Se puede hacer una película original, pero cuando entra el recorrido comercial lo normal es
que mantenga una parte importante de los derechos, y que ese circuito se pueda ampliar un poco más. Nosotros tratamos de hacer eso cuando producimos series en un modelo de multiventana o de exclusive, donde también pensamos que el recorrido puede ser más amplio.
“Tenemos muy analizados los platós virtuales y qué tipo de proyectos podemos hacer, aunque hoy por hoy no hemos hecho ninguna serie completa en uno de ellos”
¿Hay alguno de vuestros contenidos que consideres que hubiera tenido un buen recibimiento en el cine?
No sabría decir. Nosotros tenemos la suerte de que prácticamente todas nuestras series han tenido dos temporadas o más, y en ese sentido entiendo que, si la audiencia nos ha
respaldado, lo habremos hecho bien. Pero, por ejemplo, yo creo que el ‘Ministerio del Tiempo’ hubiera funcionado muy bien en el cine, o ‘Pequeñas coincidencias’.
Es verdad que hay conceptos que quizás son más complejos de vender, aunque puedan tener desarrollo narrativo en serie, que es lo que puede hacer que te lo plantees como una película. Estos son casos más excepcionales en donde tienes que encontrar un nicho de público que quiere ir a ver a las salas un producto más espectacular.
¿Vuestras series normalmente están estructuradas teniendo en cuenta desarrollo narrativo y número de temporadas o soléis pensar en la primera y esperar a ver cómo la recibe el público?
Vamos variando en función del concepto. En el caso del ‘Ministerio del Tiempo’, ‘Pequeñas Coincidencias’ o ‘Parot’, cuando arrancamos sabíamos que eran series que podía tener varias temporadas. Pero, por
ejemplo, ahora estamos con una miniserie que empieza y termina. ¿Podría tener más temporadas? Podría tener más temporadas, pero en principio está pensada para ser una serie corta.
A veces, si sigues estirando una serie probablemente te arriesgues a que pierda su esencia o que no mantenga el espíritu y nivel con el que empezó. La tercera temporada de ‘Pequeñas Coincidencias’ funcionó francamente bien y dijimos “Hasta aquí”.
Creo que es importante tener claro cuál es el desarrollo narrativo que tiene la serie, cuál es también el tono que el showrunner le ha dado en la primera temporada y, en la medida de lo posible, amoldarse para para que pueda mantener siempre su calidad.
En cuanto a la irrupción de las nuevas tecnologías, ¿habéis experimentado con nuevos métodos como la producción virtual o experiencias inmersivas? ¿Las utilizáis?
Sí, producciones inmersivas sí que hicimos con el ‘Ministerio del Tiempo’. Se realizaron un par de capítulos de realidad virtual, aunque probablemente en su época eran casi pruebas piloto de lo que la tecnología permitía hacer. Nuestra intención, sobre todo, era que rodearan la experiencia del usuario alrededor de la serie, que era el producto principal.
Lógicamente todo el tema de la IA se está usando ya, sobre todo en postproducción que es donde yo creo que está más adelantado y nos está permitiendo avanzar más.
Sí que tenemos muy analizados los platós virtuales y qué tipo de proyectos podemos hacer, aunque hoy por hoy no hemos hecho ninguna serie completa en uno de ellos. Por supuesto, el sistema tradicional de Croma se ha usado muchísimas veces y digamos que los platós virtuales son la evolución natural de cómo hacer esto de una manera mucho más rápida y con la tecnología mucho más integrada.
Pero que está ahí, que va a llegar y que va, a transformar la industria es evidente. Creo que nadie puede decir hoy cuál es el alcance real de eso. Nosotros estamos es muy pendientes y estamos ya trabajando y colaborando con compañías que están involucradas en la inteligencia artificial.
¿Ha cambiado mucho vuestra manera de producir con ellas o tratáis de que su irrupción sea en casos donde su uso sea estrictamente necesario?
Lo que es el sistema de producción en líneas generales, todavía sigue siendo bastante similar. Es verdad que si te metes a grabar en un plató virtual como los que incluyen pantallas, que son los últimos que se están viendo, evidentemente hay una serie de requisitos o de especificaciones propias del trabajo. Pero yo creo que son muy pocas las series que se han hecho íntegramente así. Puedes utilizarlo para alguna secuencia concreta o para alguna cuestión particular, pero el grueso de las series, al menos nosotros, todavía seguimos produciéndolas con un “sistema tradicional”, por así llamarlo. En la postproducción no, ahí entra toda la tecnología: en VFX y también en
sonido se está implementando rápidamente. En relación a lo que es la captación de imagen original, considero que es una tecnología que sabemos que está ahí, que va a llegar, que va a permitir muchas cosas, pero que aún no ha entrado de lleno.
Luego hay mucho aspecto regulatorio que todavía está pendiente. Incluso en las grandes plataformas que te dicen qué quieren, qué no quieren hacer, qué te permiten hacer… Es un campo que está avanzando muy rápido, lógicamente, porque la tecnología va muy deprisa, pero yo creo que todavía no tiene una implantación total y real en el mercado. Insisto, sobre todo en la fase de producción.
¿A vosotros alguna vez las grandes plataformas os han exigido innovar con determinadas herramientas?
A nosotros, todavía, no nos ha pasado que nos hayan pedido “la primera serie producida por IA”. Además todo el “cast” tendría que ser nuevo, desconocido para la audiencia, porque lógicamente no va a estar basada en ningún actor real, salvo que consideres que alguno te dé permiso para usar su imagen completa.
Es algo nuevo, que llegará seguro, pero que todavía no está en ese nivel de decir una serie 100% creada por inteligencia artificial.
Sí que he visto anuncios 100% creados por ella, spots publicitarios, o incluso partes de vídeos promocionales, de eso ya hay mucho. En la animación está avanzando muchísimo, pero en series de ficción y en películas yo creo que es todavía un poquito más pausado.
A nivel de equipo, ¿contáis con un equipo propio, alquiláis en función de la producción o ambas?
Nosotros somos una productora creativa y luego con capacidad, por supuesto, de realizar la producción física de las series, pero nosotros en propiedad no tenemos cámaras de ficción, no tenemos plató, no tenemos luces, no tenemos equipos de sonido.
Cuando trabajamos en el ámbito de la ficción, lo hacemos con proveedores externos que nos dan un servicio excepcional y siempre tienen la tecnología actualizada y a punto.
La verdad es que ni estamos ni está en nuestro corto plazo el pensar en adquirir ese tipo de equipamiento.
La mayoría de vuestras series han sido grabadas en ubicaciones naturales, ¿es complejo llevar a cabo tu propio “plató natural”?
No, esto está profesionalizado, los equipos de producción lo tienen totalmente dominado y no presenta ningún problema. Todas las series tienen traslados, tienen muchas localizaciones muy variopintas, y está perfectamente establecido el protocolo, desde la reserva del espacio en la calle para poder aparcar los camiones hasta cómo se trabaja con las cámaras y con las luces y con todo el equipamiento de sonido.
“Hay un segundo mercado para nosotros que son las audiencias latinas pero que ya hablan en inglés. Ahí también tenemos un eje estratégico”
Eso no tiene ninguna complejidad técnica especial, más allá del conocimiento, que al final cualquier productor con su equipo conoce a la perfección y ejecuta sin ningún problema. No hemos hecho ninguna serie en plató como tal, en todas hemos trabajado siempre con espacios naturales.
En algunas hemos establecido centros de producción donde hemos desarrollado más de alguna localización, pero en un plató estándar como tal nosotros no hemos grabado. No estamos cerrados, pero el tipo de series que hemos hecho no lo ha requerido. Cuando llegue la ocasión lo haremos sin ningún problema.
¿Usáis siempre el mismo equipamiento técnico o quién lo elige?
Ahí trabajamos muy de la mano con los directores y con los directores de fotografía y solemos tratar de adaptarnos un poco a sus requisitos. Suele haber variedad en cuanto a las cámaras, sobre todo con los filtros, con los objetivos, con los que quieren trabajar… Y ahí nosotros ponemos a su disposición el equipamiento que requieran, dentro de las posibilidades y de las dimensiones presupuestarias que tiene la producción.
Durante todo estos años de más de 100 horas de ficción y más de 250 de entretenimiento y documentales, ¿qué proyecto destacarías? ¿Cuáles fueron los retos que os encontrasteis y cómo conseguisteis superarlos?
Yo siempre digo que no hay dos series ni dos proyectos iguales. Ni desde el punto de vista narrativo o de la producción, ni desde el punto
de vista de la estructuración comercial, económica, financiera y fiscal que rodean hoy a las producciones, que cada día es más complejo desde esa perspectiva también.
Entonces, cada una la afrontas con toda la ilusión del mundo. Es muy complicado, llegar hasta el punto de tener el “green light” de producción de una serie. Es un proceso largo y tedioso. Cuando se consigue esa meta pones toda la ilusión del mundo para que luego dé lo mejor de sí. Nosotros tratamos de maximizar que el valor de esa serie esté en la pantalla. Que la mayor cantidad de recursos posibles se vean y que el espectador pueda disfrutar de eso. Creo que, a la hora de entregar series con un alto valor productivo, Onza es una compañía muy eficiente, que ha elaborado un modelo que tiene su encaje y que funciona muy bien.
“Estamos ya trabajando y colaborando con compañías que están ya involucradas en la inteligencia artificial”
También hemos trabajado en proyectos de alto presupuesto, como fue ‘Hernán’ en su día, incluso estamos ahora desarrollando una serie que va por muy buen camino, que es incluso más grande desde el punto de vista presupuestario de lo que fue ‘Hernán’. No obstante, cada proyecto tiene su propio micromundo y lo importante es escribir y adaptarse a él.
Me siento igual de orgulloso de las series que hacemos como de los documentales, digamos, con un corte más social en los que llevamos un par de años trabajando. Me parece que es una forma también que tenemos de contribuir al desarrollo social. Yo creo que los que hacemos televisión tenemos una responsabilidad muy grande, porque la capacidad de influencia es enorme. En este sentido, series como ‘Adictos a la pantalla’ o ‘Vulnerables’, que la acabamos de presentar en el South Festival de Cádiz y trata la salud mental en gente joven, también son proyectos de los que uno se siente muy orgulloso. Son productos mucho más pequeñitos, con un recorrido comercial probablemente mucho más limitado, pero que genera también una gran satisfacción como productor.
¿Hay algún plan de futuro que nos podáis anticipar?
Creo que más allá de lo que hemos comentado, nada. Nuestro futuro pasa por reforzar nuestra apuesta en América Latina y consolidar España. Obviamente, también, la parte de cine, para que el año que viene podamos estrenar nuestra primera película. Y también, por supuesto, seguir con las series.
En cuanto a géneros, no somos una compañía especializada en uno solo. Una de nuestras virtudes es que casi siempre coproducimos con el talento creativo y eso nos da la posibilidad de afrontar tantos géneros como talentos hay en el mercado. Eso es lo que nos ha permitido hacer thrillers, comedias, series épicas… Ahora estamos desarrollando también algún drama y comedia familiar.
Para nosotros lo importante es identificar historias entretenidas y que tengan una oportunidad comercial y, que, al mismo tiempo, puedan también aportar socialmente. A partir de ahí es cuando comenzamos a trabajar con ellas, a desarrollarlas, y a ponerlas a disposición del público.
TM BROADCAST es el primer medio que entrevista a sus fundadores, con el objetivo de conocer de primera mano las claves de este proyecto y averiguar más acerca de la visión y las nuevas ideas que buscan irrumpir en un mercado tan saturado como el cinematográfico
Por Bárbara Ausín
Si dos mentes piensan mejor que una, ¿qué pueden lograr tres juntas? Para dar respuesta a esta pregunta surge Bondi Stories, la productora de ficción, con sede en Madrid, que nace de las manos de Andrés Salmoyraghi, Rafael López Saubidet y Ricardo Uhagón Vivas.
Nuestros protagonistas se conocieron en 2006 en una escuela de cine en Nueva York y, doce años después, sin haber perdido previamente el contacto, coincidieron en Madrid. Aquí comenzaron a trabajar, a dirigir, a pensar juntos… Esto les llevó, principalmente, a la idea de rodar un corto: “Nos sentamos y comenzamos a escribir guiones”, recuerda Rafael López.
Sin embargo, tras el confinamiento esa idea se quedaba pequeña: “Cuando acabó, Rick (como conocen entre ellos a Ricardo Uhagón) fue que dijo, ‘che, ¿por qué en vez de un corto no hacemos una película?’ Si íbamos a gastar un montón de energía y de tiempo, que fuera algo que todos teníamos ganas de hacer”.
Sus bocetos pronto fueron plasmados en un dossier con seis proyectos, entre ellos ‘Cool Books’, uno de los dos largometrajes con los que han arrancado. “Se nos planteó la oportunidad de poder presentar el proyecto a Televisión Española. Estuvimos valorando con quién hacerlo y fue ahí el momento en el que tomamos la decisión de decir, ‘Oye, ¿por qué no lo montamos nosotros? ¿Por qué no damos el saltito y nos ponemos el cuerpo de productores, de emprendedores, y
montamos una empresa?’”. Así surgió, en palabras de Ricardo Uhagón, Bondi Stories.
Para conocer un poco más sobre lo que podremos ver próximamente en las salas de cine, ahondamos detrás de las cámaras. Ambos largometrajes son coproducciones, “Cool Books” junto a AF Films y “Salitre” con Priss&Batty, Euskadi Movie y Festival Films, que han optado por aprovechar los paisajes como escenarios naturales. Asimismo, han estado muy marcados por los incentivos. La primera película sucede en Madrid y, para los interiores, la mitad se está rodando en Canarias, donde AF Films tiene una estructura ya montada, lo que les ha permitido financiarla y sacarla adelante. En el caso de la segunda, es una historia que transcurre en un pueblito pesquero: “Inicialmente era un pueblito gallego, pero el incentivo fiscal nos desplazó hasta el País Vasco y Cantabria”.
Con respecto a las nuevas tecnologías que irrumpen cada vez de manera más notable en el panorama, les preguntamos acerca de su relación con ellas, a lo que responden que es casi imposible mantenerse alejado “porque todos los días aparece algo nuevo”. De nuevo, manteniéndose en el equilibrio que busca Bondi, los tres emprendedores afirman que son herramientas que alguna vez han llegado a usar, pero no siempre les han convencido del todo: “Nosotros no somos de estar ahí, porque nos parece que a veces es un poco mentira, una forma de demostrar que alguien está a la última. Pero tampoco mantenemos una
actitud reaccionaria y negacionista. Hay cosas que son maravillosas y no se aceptan por esconder la cabeza y negarte a ver. En argentina decimos ‘cabeza de tacho’”.
“Como cualquier cuestión que irrumpe: aparecen y desaparecen, pero si vos aprendiste algo en ese proceso que te ayuda a comunicar mejor lo que quieres, es lo importante. Es esa idea de no perder el contacto con lo que está pasando”.
En esa misma línea se posicionan respecto a la inteligencia artificial, haciendo también hincapié en la constante necesidad que tienen algunos autores de reconocer el valor de sus obras exclusivamente por su uso: “Hay ocasiones en que te mandan los dosieres y hay uno que es horrible pero te dicen: ‘Mirá, está hecho en IA’. ¡Y es más feo! O sea, si el dossier está buenísimo, no sería lo importante si tiene o no tiene IA. Pero que la razón del entusiasmo solo sea porque está hecho con ella no tiene sentido”.
El futuro de Bondi Stories está marcado por dos apuestas que pretenden aportar su nueva voz al mundo de la ficción. “Tenemos bastante suerte: empezamos hace muy poco y los dos primeros proyectos que quisimos hacer se están haciendo”. Asimismo, con sus ‘semillitas’ recién plantadas en Madrid, no pierden tampoco la mirada hacia lo internacional, tanto “para volar” como para “traer revoluciones”: “Un poco salir afuera, pero también que venga toda esa gente de acá, de España, a trabajar con nosotros”.
3 mentes, 2 proyectos en marcha, 1 productora y… ¡Acción!
De un rollo de papel en movimiento a incorporar la IA:
75 años
El teleprompter se ha convertido en una herramienta fundamental para el correcto desarrollo de un directo en el ámbito de la producción de contenidos para televisión y eventos
Por Carlos Medina, asesor en Tecnología Audiovisual
¿Qué tienen en común Anderson Cooper (presentador de TV, EEUU), Dwight D. Eisenhower (presidente de EEUU entre 1953 y 1961), Felipe VI (Rey de España, 2014 - actualidad) Ana Blanco (presentadora de TV, España), Andreu Buenafuente (presentador y cómico, España), Xi Jinping (presidente de la República Popular China, 2013 - actualidad), Graham Norton (presentador de TV, Irlanda/ Reino Unido)? Seguramente entre ellos haya muchas diferencias y similitudes pero lo que comparten es el uso del teleprompter.
El teleprompter o también conocido como autocue o prompter
o apuntador electrónico, se ha convertido en una herramienta fundamental para el correcto desarrollo de un directo en el ámbito de la producción de contenidos para televisión y eventos. Es una solución perfecta para establecer una interlocución directa entre el espectador y el presentador, comunicador, colaborador que puede mirar y hablar directamente a la cámara. Pero, asimismo, es un recurso para poder leer guiones, presentaciones, discursos, entradillas de programas, monólogos, etc., dando una mayor agilidad, frescura y seguridad, sin miedo a la temible falta de memoria, confusión o despiste.
El origen del teleprompter fue inventado por Hubert Schlafly (1919-2011) en 1950, cuando trabajaba como ingeniero eléctrico para la Twentieth Century Fox.
Estamos hablando de un dispositivo que incorporaba un rollo de papel continuo, con letras de 2,5 centímetros y arrastrado por motores eléctricos que permitía presentar, en un primer lugar, los textos a los actores/ actrices con el fin de evitar errores de memoria. Un gran avance sustituyendo a cualquier otro soporte que facilitara el trabajo de actores y presentadores, como una pizarra, cartulinas, tarjetones u hojas sueltas.
Todo surge por la necesidad que le plantea su amigo actor Fred Barton Jr. de encontrar algún modo de recordar los guiones. Así, el invento de Hubert Schlafly se utiliza por primera vez en la telenovela ‘The First Hundred Years’ (CBS).
De esta amistad entre Fred Barton Jr. (actor) y Hubert Schlafly (ingeniero eléctrico), junto con Irving Kahn (ejecutivo de radio y televisión) surge la empresa TelePrompTer Corporation (1950-1981).
Hubert Schlafly (TelePrompTer Corporation) recibe en 1999 el premio Emmy por sus contribuciones técnicas a la televisión, en reconocimiento a su invención del teleprompter y su impacto en la industria de broadcast.
Lo acontecido a partir de los años 50 simplemente ha sido la constante novedad hacia teleprompters adaptados a las necesidades propias de la TV y los eventos en directo. En los años 80 se hace la transición a
sistemas de monitorización electrónicos. Llegan los años 90 y, con ello, la digitalización de todo el proceso. En los años 2000 aparecen modelos portátiles y una mayor democratización de su uso. En la actualidad, las app, el control por voz, la sincronización multiequipo y en cloud y la IA nos llevan a hablar de un sistema de teleprompter, es decir, un conjunto de dispositivos y tecnologías.
En la actualidad, las app, el control por voz, la sincronización multiequipo y en cloud y la IA nos llevan a hablar de un sistema de teleprompter, es decir, un conjunto de dispositivos y tecnologías
En primer lugar, tenemos todo aquello que permite la creación del contenido, es decir, un software especializado para dar el formato correcto a los textos, guiones y presentaciones que vamos a ofrecer a los presentadores. Por supuesto, hoy en día, todos bajo el funcionamiento de un ordenador. Algunos de los más utilizados son PromptSmart Pro (control por voz); Teleprompter Premium (iOS); Elegant Teleprompter (Android); PowerPrompter (Mac); Free Teleprompter Online (basados en navegador), EasyPrompter, TVprompt en su variedad LE, XPro, Pro y MOS, o DVPrompter, entre otros.
En segundo lugar, nos referimos a la parte de presentación. Consiste en una pantalla conectada al ordenador, tablet, móvil o laptop
(dispuestos con el software) y un cristal reflector (Beam Splitter) donde aparece proyectado el texto generado por el software/ordenador arriba indicado.
Y en tercer lugar, y último, lo que se corresponde con el control remoto a través de un pedal, unidad remota, ratón, Bluetooth, app o mando a distancia, dependiendo de la solución que se haya instalado.
Podemos encontrar dos sistemas de teleprompter. Uno claramente dirigido al ámbito de la televisión (Teleprompter TV - TPTV), donde la pantalla de presentación del texto está dispuesta justo debajo de un cristal inclinado unos determinados grados y enfrente del objetivo de la cámara. Esta determinada inclinación hace que los haces de luz de la pantalla no entren a través del objetivo de la cámara. Supone hacer una instalación técnica con la cámara, sea cual sea su tipología (de plato
con acoplamiento óptico, ENG, DNG, EFP, Compacta, DSRL, Multiproposito, PTZ,…). Esta solución es la más extendida, sobre todo en la mayoría de programas de TV de ámbito internacional, nacional, regional o local (informativos, concursos, talk show, magazines…).
También existe otro sistema de teleprompter, conocido como de pódium o presidencial. En este caso, el dispositivo de presentación es únicamente un cristal transparente donde se refleja el texto y está colocado en un mástil a la altura de los ojos del poniente. Además, es visible solo para el poniente, ocultando el texto desde el punto de vista del público. Este sistema se utiliza de forma muy habitual en eventos en directo como actos políticos, jornadas y ceremonias empresariales, instituciones educativas, etc. Entre los fabricantes destacados, figuran AUTOCUE con su modelo Kit Navigator Plus Conference; DATAVIDEO TP-800; TVPROMPT
TVConfer-Dual; Pack TeleprompterPAD iPresent PRO… entre otros.
En el ámbito de los conciertos y teatro, lo que habitualmente se utilizan son simples monitores o pantallas de presentación, donde se muestran las letras de las canciones, los textos e incluso la secuenciación de la escaleta, y otros datos propios del espectáculo en directo que permiten una mejor coordinación con los cantantes y los actores/actrices. Y, si fuera necesario, evidentemente, pueden utilizar teleprompter de pódium.
El teleprompter se ha convertido en unos elementos fundamentales dentro del audiovisual y en los eventos en directo. Existen soluciones profesionales, portátiles, amateur e incluso caseras. Las principales soluciones de teleprompter dentro del entorno TV broadcast son:
› AUTOSCRIPT – AUTOCUE. Es una de las marcas y productos más
reconocidos en la industria del broadcast. Ofrece una amplia gama de teleprompters, desde modelos portátiles hasta sistemas integrados para estudios de noticias. Su sistema IP QMaster/ QBox permite controlar los teleprompters a través de una red, facilitando la sincronización en entornos de producción complejos. Algunos de sus modelos son: 19 Pioneer Studio Box Lens; 19 Explorer; 12 Pioneer Jib; EPIC IPM,…
› CUESCRIPT. Combina diseño y funcionalidad, ofreciendo soluciones que van desde teleprompters portátiles, hasta sistemas de estudio avanzados. Destacan por su facilidad de integración con sistemas de producción existentes y su interfaz intuitiva. Recientemente, han introducido el CSMPPB Perfect Balance Plate, que facilita la configuración del sistema.
› DATAVIDEO. Ofrece teleprompters como el TP-900 y TP-950, diseñados para cámaras PTZ y tabletas, respectivamente. Estos modelos son ideales para producciones en vivo y conferencias, proporcionando soluciones portátiles y de fácil configuración. También, el TP-300 para tablets de Apple y Android.
› TVPROMPT. Uno de sus modelos más significativos es el 24" LIGHTWEIGHT STUDIO, un teleprompter profesional con espejo de división de haces, ideal para estudios y producciones en vivo. Disponible en versiones estándar y de alta luminosidad, es compatible con cámaras ligeras y ofrece una configuración sencilla.
Esta marca española ha presentado su nueva línea de cámaras PTZ (Pan-Tilt-Zoom) y sistemas de teleprompter integrados.
› FORPROMPT STUDIO (Fortinge). Es una solución integral de teleprompter diseñada para usuarios profesionales, incluyendo emisoras, estudios de televisión, instituciones educativas y empresas. Ofrece características como listas de ejecución, vista previa, gestión remota, inversión y soporte para salidas SDI y NDI.
› TELESCRIPT INTERNATIONAL. Con más de 60 años en la industria, proporciona hardware y software de teleprompter de alta calidad para la televisión y el cine. Ofrece soluciones personalizadas adaptadas a las necesidades específicas de cada producción.
Y dado que el audiovisual es mucho más que el mercado de la televisión tradicional, podemos encontrar más fabricantes que están conquistando la utilización de telempropter en el entorno educativo, los vloggers, los youtubers y producciones más independientes:
› FEELWORLD. Es reconocida por ofrecer soluciones de teleprompter accesibles y funcionales. Modelos destacados actualmente: TP2A, TP10, TP16…
› IKAN. Este fabricante garantiza en sus productos la facilidad de uso, la portabilidad y la compatibilidad con tablets. Algunos de sus modelos más conocidos son PT-Elite Pro 2, PT1200-TK y PT4700-TK, entre otros.
› GLIDE GEAR. Koncept Innovators, LLC, conocida comercialmente como Glide Gear, fue fundada en 2010 por un grupo de cineastas digitales aficionados y presenta cuatro gamas de producto: Consumer Series, Pro Series, Interview TP y The Little Prompter.
› PROAIM. Algo menos conocida, pero reseñable por ofrecer soluciones adaptadas a tablet y móviles: TP-50, P-TP300 y P-TPI.
› SMAILLRING. Destacamos Teleprompter SmallRig 3646 multifuncional y diseñado para grabar con cámara sin espejo.
› ELGATO Prompter. Con una oferta muy reducida, se presenta en el mercado con una herramienta compacta compatible con sistemas informáticos Mac o
Pc, y para diferentes tipos de cámaras, smartphones o webcams: modelo 10WAD9901.
Las nuevas innovaciones y la inteligencia artificial también se han incorporado al control y gestión del cue. Así, el grupo Vitec ha presentado Autoscript Voice, una tecnología de reconocimiento de voz avanzada que permite liberar a los presentadores y al personal de producción de sus dispositivos de control de scroll. Usando Voice para WinPlus-IP, los presentadores están capacitados de una manera fiable y precisa para tener el control en tiempo real del desplazamiento del texto en la pantalla simplemente a través de la voz.
Podemos encontrar dos sistemas de teleprompter.
Uno claramente dirigido al ámbito de la televisión y otro conocido como de pódium o presidencial
Es fundamental comparar y probar las distintas soluciones atendiendo al presupuesto que se tenga y a ciertos parámetros técnicos fundamentales: desde el peso, diseño y la construcción sólida, pasando por relación de aspecto, brillo (cd/m2), señal de entrada y conexiones (BNC, HDMI, VGA, DP…), resolución, ángulo de visión (h/v)…; hasta la compatibilidad con las cámaras.
Estamos en el 2025, la oferta de teleprompter está más abierta que nunca 75 años después de su invención.
Incluso en un ámbito tan innovador y siempre a la última como la tecnología informática, en la que los ciclos de vida son cada vez más cortos, algo tan crítico como el almacenamiento seguro de datos reinventa dispositivos que parecían marginales para proporcionar soluciones a los nuevos desafíos de seguridad
La mayoría de las tecnologías tienen ciclos de vida tradicionales: nacen, se desarrollan, y acaban desapareciendo, o acaban quedando relegadas a usos muy específicos o marginales. Normalmente estos son procesos irreversibles. Pero ocasionalmente sucede “algo” que propicia su resurgimiento. Y así, a menudo es el mismo entorno que propició su desaparición el que llega a propiciar su reaparición.
Parece que esto es lo que está sucediendo en nuestros días con la tecnología de almacenamiento de datos en cinta. Seguramente no será debido a una única causa, sino a un conjunto de ellas, lo que está haciendo que esta tecnología esté recuperando un lugar entre nosotros.
Guardando los cartuchos en un lugar razonablemente seguro y protegido, tendremos garantizada su permanencia durante un período del orden de 30 años
Entre ese conjunto de causas se nos ocurre destacar algunas de tipo general: la primera sería la garantía de almacenamiento seguro a largo plazo, entendiendo largo plazo
como varias decenas de años. La segunda sería la facilidad para mantener los datos totalmente desvinculados de todo tipo de acceso, creando una importante barrera frente a la mayoría de las amenazas de la red. Y la tercera, hacerlo con un coste prácticamente nulo para mantener esta información recuperable cuando la necesitemos.
Y dos más, particulares en el caso de la unidad analizada y no menos importante que las anteriores: por un lado, el interfaz USB3.0 que permite usarlo como si fuese una simple unidad externa más; y por otro la posibilidad de usarlo como hacemos con cualquier otro soporte, arrastrando directorios o ficheros, e incluso editando éstos últimos a nivel individual sobre la propia cinta.
Como todo en esta vida, estas ventajas tienen algunos inconvenientes que también debemos considerar: acceder a la información puede requerir intervención manual para cargar el cartucho en el lector en determinados casos, y con tiempos
de acceso que no tienen nada que ver con aquellos a los que estamos acostumbrados desde hace años en discos duros o dispositivos de estado sólido en interfaz USB3.0. Con una importante observación: los tiempos de acceso sí son significativamente mayores, pero no lo es la tasa de transferencia.
Dejemos claro que este tipo de solución no pretende revertir los usos de los dispositivos actualmente mayoritarios, sino que viene a cubrir ciertas necesidades con una competitividad que, a día de hoy, nos parece inigualable. Ofreciendo, además, una fiabilidad más que probada, y unos costes muy contenidos.
Enseguida profundizaremos en las dos características particulares de esta unidad, ya que en el momento de redactar este laboratorio es la única unidad de cartuchos del mercado que ofrece interfaz USB3.0, y además ofrece un sistema de archivado que la hace mucho más amigable al permitir incluso la edición de ficheros a nivel individual.
Entrando ya en el equipo de nuestro análisis, se trata de una combinación de hardware y software del fabricante UNITEX que resulta bastante portable. Con unas dimensiones un poco mayores que un paquete de 500 hojas A4 (21,3 cm de ancho x 37,0 de fondo y 5,8 de alto) y un poco más pesada (4,5 Kg), incorpora una unidad de cinta compatible con cartuchos LTO-8 y LTO-9.
Recordemos que un cartucho LTO-9 nos ofrece una capacidad de 18 Tb nativos, que pueden incrementarse hasta 45 Tb utilizando compresión. Su velocidad de lectura de hasta 400 Mb/s se mueve con sobrada comodidad a través del interfaz USB3.0 sin que esto suponga ningún cuello de botella. También existen otras versiones: una segunda que sólo dispone de interfaz SAS sin USB3.0, e incluso una tercera con ambos interfaces, tanto USB3.0 como SAS. Estas tres versiones están disponibles como modelos diferentes, aunque parece que no en todos los mercados.
Para terminar de ubicar el producto, recordemos que una cinta LTO-9 de 18/45 Tb tiene un precio al público alrededor e incluso inferior a los 100€, y que una vez grabada ofrece una garantía de hasta 30 años en la conservación de la información sin necesidad de ningún tipo de consumo de energía. Esta es su principal diferencia respecto a los discos duros.
Hace muy pocos números que publicamos un laboratorio de un equipo de archivado en cartucho de otro conocido fabricante, pero a diferencia de aquel caso, en el que contábamos con una librería integrada
y automatizada de cartuchos, este equipo maneja un único cartucho que deberemos intercambiar manualmente si nuestros datos están en uno diferente al cargado en ese momento.
La conexión es muy sencilla: alimentación y puerto USB3.0 están en la parte trasera, y en el frente encontramos el botón de encendido, la entrada para el cartucho con su botón de expulsión y un sencillo display de un único dígito que informa del estado en cada momento. Curiosamente, la misma configuración decimal clásica de 7 segmentos, además de los numerales decimales también presenta algunos símbolos básicos para mostrar distintos estados.
Este tipo de solución no pretende revertir los usos de los dispositivos actualmente mayoritarios, sino que viene a cubrir ciertas necesidades con una competitividad que, a día de hoy, nos parece inigualable
Una vez encendido y conectado, los sistemas operativos Mac y Linux la reconocerán como una unidad más directamente accesible, como sucede con un disco externo o un pendrive. En el caso de Windows se requiere la instalación de un driver y la asignación de una letra de unidad, un proceso sencillo y bien explicado en la documentación que se entrega
con el equipo, aunque reconocemos que ese sabor clásico nos ha remontado a nuestra juventud… momentos que una buena parte de nuestros lectores, estamos seguros, también tendrán en el recuerdo.
En nuestro caso particular parecía haber alguna dificultad con el software que venía con el equipo. Tratándose probablemente de una versión no actualizada, inmediatamente nos facilitaron una nueva con la que ya no se produjo ninguna incidencia. Asumimos el fallo como propio por no haberlo verificado antes.
El tiempo de encendido desde que conectamos alimentación, el sistema ha arrancado, cargamos el cartucho, y este está listo para utilizarse es de prácticamente un minuto. Cierto que parece largo para los tiempos actuales en relación a un disco o un pen-drive por ejemplo, pero pensemos que la finalidad de este dispositivo no es la de reemplazarlos, sino la de gestionar con facilidad el archivado, y recuperación de contenidos de gran tamaño a largo plazo.
No se trata, por tanto, de un dispositivo de “quita y pon”.
Lógicamente, y al igual que se debe hacer con la mayoría de los discos duros, el cartucho debe ser formateado antes de ser utilizado.
A partir de aquí nuestra vida será más cómoda utilizando algún software específico. Si bien las aplicaciones de cinta tradicionalmente han buscado una gestión automatizada de copias de seguridad, como hace ArchiveLT de Unitex y otras de terceros desarrolladores también compatibles con esta unidad.
Una característica frecuente en muchas de estas aplicaciones es la de ser poco transparente para el usuario, limitándose a archivar o recuperar datos en base a directorios completos. Esto provoca que la recuperación de un fichero individual sea, en ocasiones, más lenta y laboriosa de lo deseado, y siendo una tarea habitualmente asignada a los equipos de IT en las grandes organizaciones.
La innovación interesante en la gestión de datos es el software LTFS3000, también propio de Unitex que se nos entrega con el equipo y nos facilita la gestión de la cinta como si se tratase de un disco duro convencional: con sus directorios y ficheros visibles, accesibles y editables incluso a nivel de fichero individual. Para ello, utiliza el sistema de formateado propio LTFS - Linear Tape File System.
De esta manera, además de las funcionalidades clásicas de gestión automatizada de copias de seguridad, gracias a este software también contamos con la posibilidad de utilizar nuestra unidad de cartuchos exactamente de la misma forma que utilizaríamos un disco duro externo o un pen drive.
Esto supone un gran avance respecto a otras aplicaciones, haciendo que cualquier usuario pueda utilizar el dispositivo arrastrando directorios o ficheros de la misma forma que se hace con otras unidades externas, tanto para el almacenamiento como
para la recuperación de datos de una forma extremadamente sencilla, y homóloga a como trata sus datos actualmente.
¿Para qué tipo de clientes puede ser este equipo una buena solución? La primera opción que nos viene a la cabeza son la mayor parte de productoras de pequeño y mediano tamaño
Eso sí, con la única diferencia significativa de los tiempos de acceso. Incluso en este caso los resultan razonables si recordamos que estamos tratando con un dispositivo lineal, es decir, que los datos están escritos en una cinta que hay que avanzar/rebobinar para localizar el conjunto de datos que necesitamos.
Lógicamente, todo este proceso es transparente para el usuario que simplemente necesita seleccionar el fichero o directorio, al igual que se hace con todos los demás soportes de datos, ya que se ven como una unidad más en el explorador de archivos.
Con el fin de compartir la información más significativa y precisa posible, hemos realizado las siguientes pruebas: comenzamos midiendo tiempos en la copia de pocos ficheros de gran volumen, situación muy habitual en el entorno audiovisual, y cuyo resultado nos ha parecido
más que razonable: solamente hemos precisado 35 segundos para transferir 3 ficheros que sumaban 6,57 Gb, con una tasa de
transferencia bastante estable entre los 240 y los 250 Mb/s, como puede verse en la captura de pantalla.
A continuación, hemos copiado 3 directorios conteniendo múltiples ficheros de pequeño tamaño, obteniendo una tasa de transferencia muy similar.
Y finalmente hemos editado un fichero de texto plano de tamaño ínfimo, leyéndolo y guardándolo en la misma cinta, obteniendo en este caso resultados variados que merece la pena comentar: editando el fichero después de haber hecho copias de gran tamaño, el tiempo de guardado es significativamente lento, de varios segundos. Lógico, puesto que tiene que “ir a buscarlo”.
Pero si lo editamos, lo guardamos, y a continuación continuamos editando y volvemos a guardarlo, este guardado es significativamente más rápido. Lo cual continua siendo lógico, puesto que la cinta ya está posicionada sobre él. Sin olvidar que, en cualquiera de los casos, estamos hablando de tiempos en el orden de unos pocos segundos.
El resultado de ésta última prueba es el esperado y no debe generar reticencias por la aparente lentitud. Lo realmente significativo es que exista la posibilidad de hacerlo sin tener que editar el fichero en su ubicación original y después reemplazarlo en la cinta.
Insistimos en que el propósito del dispositivo no es tener un soporte de uso “en caliente”, sino todo lo contrario. De hecho, uno de sus puntos fuertes es precisamente ese, el archivado “en frío” y la facilidad para desvincular los contenidos almacenados de todo dispositivo y acceso. Siendo, además, extremadamente simple y sencillo para todo tipo de usuarios capaces de manejar un explorador de archivos.
Aunque se cuenta con un botón de expulsión en el frente de la unidad, se recomienda hacer la expulsión desde el software del equipo. Aunque no sería imprescindible puesto que el sistema cierra sus procesos antes de permitir la expulsión, es un extra de seguridad en el correcto almacenamiento y etiquetado. Al igual que antes de apagarlo físicamente, también se recomienda que se realice la desconexión lógica del dispositivo USB, como hacemos con los discos externos y los pen-drives.
Guardando los cartuchos en un lugar razonablemente seguro y protegido, tendremos garantizada su permanencia durante un período del orden de 30 años, variable en función de las características del cartucho que hayamos adquirido. Contando con condiciones de funcionamiento suficientemente amplias como para poder hacer uso de la unidad en prácticamente cualquier lugar donde haya personas trabajando.
La innovación interesante en la gestión de datos es el software LTFS3000, también propio de Unitex que se nos entrega con el equipo y nos facilita la gestión de la cinta como si se tratase de un disco duro convencional
Al mismo tiempo, las condiciones de mantenimiento a largo plazo tienen un impacto mínimo en la huella de carbono, ya que se consiguen con un coste nulo en energía de alimentación y prácticamente nulo en costes de climatización. Para el almacenamiento a largo plazo se recomiendan temperaturas en el margen de 15º a 25ºC con humedad relativa en el margen de 20 a 50%, valores muy fáciles de mantener en la mayoría de los entornos de oficinas, y mucho más amplios que las estrictas condiciones requeridas para salas de ordenadores y sistemas NAS de alto rendimiento.
Ampliando su versatilidad de uso, esta unidad también permite conectarse a un NAS, y mediante el uso de software de copia de seguridad automático, se puedan configurar las rutinas necesarias para la creación y mantenimiento de un archivo seguro. Aunque si nuestro objetivo principal es éste, seguramente la opción idónea será alguna de las versiones con interface SAS. Sin haberla probado en nuestro laboratorio, es de esperar que ofrezcan resultados similares o incluso ligeramente mejores en tasas de transferencia.
Con todas estas ideas claras ¿para qué tipo de clientes puede ser este equipo una buena solución? La primera opción que nos viene a la cabeza dentro de nuestro sector son la mayor parte de productoras audiovisuales de pequeño y mediano tamaño.
Entendemos que el uso principal, donde obtendríamos el mejor rendimiento y la máxima rentabilidad estaría orientado a la conservación a largo plazo de todos esos planos
rodados, recursos y todo tipo de contenidos que, una vez terminada una producción no hacen más que ocupar espacio en nuestro sistema de archivo en caliente, pero de los que no quisiéramos prescindir pensando un posible uso en el futuro para esa misma, u otras producciones. Y que ahora, en muchos casos nos vemos abocados a desechar y perder por el coste de almacenamiento.
Por un lado, la portabilidad de la unidad facilita que un único dispositivo pueda utilizarse conectado a distintos ordenadores en distintos momentos. Tengamos en cuenta que, por su finalidad, éste no sería un dispositivo para utilizar continuamente. Para eso ya tenemos nuestro sistema de ficheros centralizado con los contenidos del día a día.
Y por otro, posibilita que distintos departamentos puedan tener su colección de cartuchos independientes, facilitando la gestión, independencia y seguridad adicional de los contenidos, con muy bajo impacto en costes.
Además, su portabilidad hace que resulte muy sencillo asignarle un uso compartido entre diferentes áreas de trabajo dentro de organizaciones de mayor tamaño, rentabilizando aún más la inversión inicial.
De esta forma también conseguiríamos un gran ahorro en todos los sistemas de almacenamiento en caliente. Así, podrán serán candidatos a convertirse en usuarios todos aquellos escenarios y situaciones dónde sea conveniente el archivado en frío y a largo plazo de grandes volúmenes de información, con un coste ínfimo y una elevada seguridad.
En resumen, se trata de un equipo que, si bien parte de una aplicación concreta, el avance que suponen tanto el interfaz USB como su sistema de gestión de archivos, resultará idóneo en todos aquellos entornos que, sin necesidad de una elevada inversión en equipos de almacenamiento, puedan permitirse el salto a conservar grandes volúmenes de información a largo plazo, de una forma sencilla, independiente y muy segura.
Finalmente, queremos agradecer a Mhermida informática la cesión del equipo para su prueba, y a su equipo técnico todo el soporte y la ayuda proporcionada para facilitar la realización de este laboratorio.