Foreword
by Vera Fortunati
Marco Tanzi’s essay could easily be accompanied by the subheading ‘Seeing Sofonisba Anguissola with new eyes’. The fascinating and truly exceptional Portrait of a Lady in White Satin, which forms part of The Klesch Collection, offers this leading expert on 16th- and 17th-century Cremonese painting an opportunity to delve into some hitherto unknown aspects of the painter’s artistic production, breaking away from the repetitive monotony of a celebration firmly rooted in an audacious biography that is more or less fictional, but above all anchored to some erroneous attributions that are traced back to Bernardino Campi, her first master (Pietà, Milan, Pinacoteca di Brera; Portrait of Bernardino Campi Painting a Portrait of Sofonisba Anguissola, Siena, Pinacoteca Nazionale; Portrait of Marquess Massimiliano Stampa, Baltimore, The Walters Art Museum). The artist’s years of training prior to her departure for the Madrid court are explored with great zeal, highlighting not only the broad spectrum of influences offered by Cremona, known as the ‘little Antwerp’ (as defined by Roberto Longhi), but above all pointing out the autonomy of feelings and affections achieved by the artist in certain works, when she managed to shake off the impeccable yet dull model of the young virtuoso imposed on her by her father Amilcare. The art historian displays not only his consummate ability as a connoisseur and philologist but, with the audacity of the great masters, broadens our horizons by leading us into Sofonisba’s sentimental world in search of what he terms
Prefazione
di Vera Fortunati
“Vedere con occhi nuovi Sofonisba Anguissola” potrebbe essere il sottotitolo del saggio di Marco Tanzi. L’affascinante, straordinario Ritratto di giovane dama in raso bianco della collezione Klesch diviene per lo studioso, massimo esperto della pittura cremonese tra Cinquecento e Seicento, l’occasione per scoprire alcuni aspetti fino a oggi sconosciuti, presenti nella produzione artistica della pittrice, liberandola dalla monotonia ripetitiva di una celebrazione staticamente radicata in una avventurosa biografia più o meno romanzata, ma soprattutto ancorata ad alcune erronee attribuzioni che vengono ricondotte a Bernardino Campi, suo primo maestro (Pietà, Milano, Pinacoteca di Brera; Ritratto di Bernardino Campi che ritrae Sofonisba Anguissola, Siena, Pinacoteca Nazionale; Ritratto del marchese Massimiliano Stampa, Baltimora, The Walters Art Museum). Gli anni della formazione prima della partenza per la corte madrilena sono indagati con appassionato rigore filologico, evidenziando non solo l’ampio spettro delle varie influenze offerte da Cremona, la “piccola Anversa” (secondo la definizione di Roberto Longhi), ma soprattutto segnalando l’autonomia di sentimenti e di affetti raggiunta dall’artista in alcune opere, quando riesce a scrollarsi di dosso l’impeccabile quanto noioso modello di giovane virtuosa impostole dal padre Amilcare. Lo storico dell’arte mostra non solo la consumata abilità di conoscitore e di filologo ma, con l’audacia dei grandi maestri, allarga il criterio interpretativo conducendo lo spettatore entro il mondo sentimentale di Sofonisba alla ricerca dei cosiddetti
Sofonisba Anguissola:
Portrait of a Lady in White Satin*
Sofonisba Anguissola: Ritratto di giovane dama in raso bianco*
I believe that the study of the remarkable full-length Portrait of a Lady in White Satin in The Klesch Collection (fig. 1), sporadically published until now, provides a good opportunity to explore specific aspects of the artistic personality of the woman who painted the canvas, the Cremonese artist Sofonisba Anguissola (Cremona 1532–Palermo 1629).1
The time has come to leave idiosyncrasies aside, and adopt instead a philological approach to a series of critical questions that have all too often been explored on a purely superficial level, relying on beliefs and an image of the artist that are hopelessly outdated, tainted by the lazy repetition of old mistakes. What is really needed, is ‘therapeutic persistence’ akin to the most detailed and reliable research.
However, I must also begin by laying my cards on the table, as I have had to do over the last 30 years or so, whenever I happen to talk about Anguissola.
On this occasion, I feel I will have the chance to set out several reflections I have been collecting for some time on the Cremonese painter, taking my cue from this splendid large portrait that has not yet been published in a scholarly context, and which provides an opportunity for considerations on several levels.2 Careful examination of this work in the future could serve as a pivot around which critical and philological opinions, that have yet to be adequately systematised, may revolve. I am certain that in order to study the Portrait in The Klesch Collection, it is first necessary to shed light on Sofonisba Anguissola’s early career, employing the art critic’s
Penso che lo studio del notevolissimo Ritratto di giovane dama in raso bianco a figura intera, in collezione Klesch (fig. 1), pressoché inedito, possa rappresentare l’occasione propizia per un’immersione più approfondita in un segmento specifico della personalità artistica dell’autrice della tela, la pittrice cremonese Sofonisba Anguissola (Cremona 1532-Palermo 1629).1
È il momento di abbandonare le proprie idiosincrasie e affrontare da un punto di vista filologico una serie di questioni critiche trattate troppo spesso con superficialità, affidandosi ai dogmi di una bibliografia – e soprattutto di un’immagine dell’artista – irrimediabilmente datata e viziata dalla ripetizione inerziale, “a cascata”, di vecchi errori, che la pigrizia o la scarsa dimestichezza con l’“accanimento terapeutico” tipico della ricerca più accurata e attendibile hanno contribuito a non interrompere.
Nello stesso tempo devo però scoprire immediatamente le mie carte: lo faccio sempre, come obbligata premessa, da una trentina d’anni, quando ciclicamente mi occupo dei casi di casa Anguissola.
Credo, in questa circostanza, di poter avere l’opportunità di esprimere alcune delle riflessioni che raccolgo da tempo sulla pittrice cremonese, prendendo l’abbrivo da uno splendido ritratto di grandi dimensioni non ancora pubblicato in sede scientifica, che porge il destro a ragionamenti condotti su più piani.2 Il suo esame accurato, in futuro, potrà servire da cardine intorno al quale ruotare le opinioni critiche e filologiche che ancora non hanno avuto la loro adeguata sistematiz-
is, however, struggling to be accepted by critics for a series of reasons that I will not list here, but which first and foremost concern the lack of historical and stylistic knowledge, until a few decades ago, regarding Bernardino Campi’s extraordinary portraiture skills, amply attested to by contemporary historical, poetic and literary sources.
In many respects, the case of Massimiliano Stampa, which I have discussed in earlier studies, is comparable to that of another portrait by Bernardino copied in the Anguissola household: the Gentleman with a Sword in a private collection in Cremona,20 later copied by one of the Anguissola sisters in the version at the Museo Bardini in Florence.21
A second problem, on which critics stubbornly refuse to budge, concerns the Portrait of Bernardino Campi Painting a Portrait of Sofonisba Anguissola in the Pinacoteca Nazionale in Siena (fig. 7) 22 This portrait, bequeathed to the Sienese institution by the heirs of the Spannocchi family, has a very worn paint surface, but features notably different draughtsmanship from that used by Sofonisba in her Cremona years, whereas it is identical to that of Bernardino Campi’s works, with which the canvas also shares a large number of Morellian details (the posture of Sofonisba’s left hand, for example, is one of the most typical signatures of Bernardino’s portraiture). It was also painted at a similar time to Campi’s Portrait of Ippolita Gonzaga in a private collection.23 A mischievous detail that is hardly ever emphasised, concerns the position of the painter’s hand on the sitter’s breast: a gesture that would not seem appropriate for a ‘virtuous and rare young woman’, but regarding which, if one wished, one could draw up pages and pages of gossip on possible forbidden love affairs between master and pupil.
Another work linked to Cremona, once again by Bernardino Campi, but stubbornly assigned to Anguissola, is in this case not a portrait, but the canvas of a religious subject depicting the Pietà, in the Pinacoteca di Brera (fig. 8),24 which has nothing at all attributable to Sofonisba, but which regularly features in the exhibitions on the painter. This shift was probably aided by its small size, as well as the laziness of scholars. The work entered the Milanese gallery in 1909 with
Questa acquisizione fondamentale stenta, tuttavia, a essere accettata dalla critica per una serie di motivi che non sto a elencare ma che riguardano in prima battuta la carente conoscenza storica e stilistica che accompagnava fino a qualche decennio fa la straordinaria abilità ritrattistica di Bernardino Campi, ampiamente testimoniata dalle fonti storiche, poetiche e letterarie contemporanee.
Un caso per molti aspetti analogo a quello del “Massimiliano Stampa”, che ho già ricordato in passato, riguarda un altro ritratto di Bernardino copiato in casa Anguissola: si tratta del Gentiluomo con spada in collezione privata cremonese,20 in seguito copiato da un’Anguissola nella redazione presso il Museo Bardini a Firenze.21
Un secondo problema sul quale la critica si è attestata ostinatamente riguarda il Ritratto di Bernardino Campi che ritrae Sofonisba Anguissola della Pinacoteca Nazionale di Siena (fig. 7).22 Il ritratto del lascito Spannocchi nell’istituzione senese appare estremamente consunto nella pellicola pittorica ma ha una stesura comunque molto diversa da quella utilizzata da Sofonisba negli anni cremonesi, mentre risulta identica a quella delle opere di Bernardino Campi, con le quali la tela condivide anche un’ampia serie di particolari morelliani (la postura della mano sinistra di Sofonisba, per esempio, è una delle sigle più tipiche della ritrattistica di Bernardino). Si avvicina, tra l’altro, anche come tempistica, al Ritratto di Ippolita Gonzaga del Campi in collezione privata.23 Un particolare malizioso che non viene quasi mai enfatizzato riguarda la posizione della mano del pittore sul seno dell’effigiata: un gesto che non sembrerebbe confacersi a una «virtuosa et rara giovane», ma sul quale, volendo, si potrebbero anche imbastire pagine e pagine di chiacchiere sugli eventuali amori proibiti tra maestro e allieva.
Un’altra opera collegata a Cremona, ancora una volta di Bernardino Campi ma caparbiamente assegnata all’Anguissola, non è in questo caso un ritratto ma la teletta di soggetto religioso raffigurante la Pietà, della Pinacoteca di Brera (fig. 8),24 che non ha proprio niente per essere attribuita a Sofonisba, ma che timbra regolarmente la sua presenza a tutte le mostre sulla pittrice. Oltre alla pigrizia degli studiosi,
On closer inspection, in fact, the Portrait of a Lady in White Satin reveals a series of characteristics that point to an evolving artist, to be examined not only from a stylistic viewpoint but also a sentimental one. I will come to this later, after examining the important matter of its provenance, regarding which I have managed to find a few small pieces of new information.
As far as Sofonisba Anguissola’s portraiture at the Madrid court is concerned, however, I find it impossible to subject these paintings to the same exercise carried out for the Cremonese works; Sofonisba no longer signs her Spanish portraits and much of the Spanish catalogue has been constructed by Maria Kusche, who undertook the arduous task of identifying the authors of the numerous portraits on a case by case basis, seeking to pinpoint the original model and the subsequent copies.58
A ben guardare, infatti, il Ritratto di giovane dama in raso bianco evidenzia una serie di caratteristiche che segnalano un artista in evoluzione, da non esaminare solamente sotto il profilo stilistico ma anche sotto quello sentimentale. Ci arriverò più avanti: ora va considerato sotto l’aspetto prestigioso della sua provenance, per la quale, oltre alle notizie già conosciute, sono riuscito a trovare qualche piccola novità.
Per quanto riguarda la ritrattistica di Sofonisba Anguissola alla corte di Madrid, tuttavia, mi risulta impossibile ripetere l’esercizio compiuto per i dipinti cremonesi: la pittrice non firma più i suoi ritratti e gran parte della costruzione del catalogo spagnolo è merito di Maria Kusche, la quale si è impegnata nella fatica improba di riconoscere, di volta in volta, gli autori dei numerosi ritratti, cercando quale sia il modello di base e quali le copie.58
